28.08.2021
Умение написать напряженную сцену необходимо любому автору. Даже если вы начинающий сценарист, собирающийся всю жизнь посвятить созданию легких развлекательных комедий, от напряженных сцен вам все равно не отвертеться.
Даже в добрых и светлых гайдаевских комедиях не обошлось без таких эпизодов. Например, момент в «Брилиантовой руке», где Геша и Лелик загоняют в угол Семена Горбуноква на автомойке, пусть по комедийному, но напряженный.
Ну а такие жанры как драма, боевик или триллер без умения создать саспенс в кадре и представить невозможно.
Саспенс – ощущение тревожного ожидания, беспокойства. Термин близкий к «напряжению» и «напряженному ожиданию». Популяризатором этого термина в кинематографе был Альфред Хичкок, который умело строил на атмосфере тревожного ожидания большинство сцен в своих фильмах.
Но как именно создается это ощущение?
Чтобы разобраться в этом, мы возьмем за основу научное исследование Моритц Ленне и Стефана Кольша «Об общей психологической модели напряжения и ожидания». В этой работе они указывают 6 ключевых составляющих ощущения напряжения:
Давайте разберем подробнее каждый из этих аспектов и посмотрим, как их можно применить в драматургии.
Для того чтобы в человеке зародилось напряжение он должен столкнуться с чем-то неустойчивым. По своей природе, люди подсознательно опасаются неустойчивых систем. И всегда стремятся привести их в равновесие.
Самым основным источником неустойчивости является конфликт. Ведь конфликт – это борьба, перетягивание каната, спор, драка – то есть изначально неустойчивая система, которую каждый участник конфликта старается склонить на свою сторону. Причем, человеку не обязательно быть участником конфликта. Достаточно быть наблюдателем или в нашем случае – зрителем. Это уже вызывает дискомфорт. Вспомните, сколько раз вы в жизни не могли удержаться и вмешивались в спор, который вас никак не касался?
Понятно, что именно на этом нашем инстинкте и строится вся драматургия. Видя конфликт, мы к нему подключаемся. Нам всем некомфортно, когда Бридижит Джонс и мистер Дарси в очередной раз ссорятся («Дневник Бриджит Джонс»). Мы нервничаем, когда адвокат Дэниел Кэффи пытается выдавить признание из полковника Натана Джессела («Несколько славных парней»). И мы задерживаем дыхание, когда Джон Маклейн выходит безоружным навстречу Гансу Груберу и его подручному.
Но саспенс может вызвать не только негативные ситуации. Сильные положительные переживания, вызывающие диссонанс и нестабильность действуют точно также. Так, например, действует музыка, где есть аккорды, отклоняющиеся от установленной последовательности.
Если же искать пример из кинематографа, то можно вспомнить довольно распространенный сюжетный поворот, когда герой или героиня признается другому персонажу в любви или даже делает предложение, но по каким-то причинам этот персонаж не успевает дать герою ответ. В итоге вопрос застревает в воздухе и появляется нестабильность, хотя никакого конфликта в общепринятом понимании этого слова вроде как не случилось.
В конце концов, напряжение могут вызвать и совсем уж положительные эмоции. Например, зритель знающий, что впереди финальное столкновение героя с антагонистом может в прямом смысле дрожать от нетерпения и предвкушения крутого экшена. И это будет напряжение от очень приятных чувств.
Чтобы в человеке родилось напряжение, конфликтная или нестабильная ситуация должна вызывать в нем какие-то эмоции, сопереживание. Эти события должны иметь отношения к его заботам и проблемам. Человек не может испытывать напряжение из-за ситуации, которая ему не близка.
Причем, начинающим сценаристам, всегда нужно помнить, что для них главное – зритель, а не персонаж. Именно зрителя в первую очередь нужно задеть конфликтом. Именно на его эмоциональное вовлечение нужно ориентироваться. Очень часто придумывая необычного героя, авторы прописывают им проблемы очень далекие от проблем публики. Но в этом случае, даже если все остальные элементы саспенса будут в сценарии идеально прописаны, никакого напряжения у зрителей не возникнет.
О том, как именно подключить зрителя к проблемам героя мы уже рассказывали в одном из предыдущих материалов.
Для того, чтобы человек напрягся, нужно дать ему время. Причем зависимость тут прямая: чем дольше ситуация находится в состоянии нестабильности, тем сильнее будет напряжение. Мимолетное обострение может вызвать даже одна фраза, но вот серьезные переживания нужно подготавливать на протяжении всего сценария.
Именно поэтому, если в вашем сценарии разрешение конфликта происходит сразу после его появления, ни один зритель этого не оценит. В этом, например, корень проблем так называемых героев Мэри Сью – персонажей которые легко и с первого раза преодолевают все возникающие перед ними препятствия. Всерьез переживать за таких героев не получается.
Чтобы понять, как именно влияет время на рост напряжения достаточно посмотреть финальную мексиканскую дуэль из классического спагетти-вестерна «Хороший, плохой, злой». От момента когда три героя решают закончить свое противостояние перестрелкой и до самих выстрелов проходит около шести минут. И все это время они только смотрят друг на друга и ждут, кто первым схватится за револьвер.
Но это конечно крайний случай. А вот небольшие паузы перед развязкой конфликта можно увидеть в каждом втором фильме. Например, клишированный кадр, когда подстреленный персонаж какое-то время все еще стоит, как ни в чем не бывало, прежде чем упасть замертво.
Так что вывод тут однозначный: чтобы напряжение появилось, ему нужно время.
Еще один аспект, напрямую влияющий на появление напряжения, как в жизни, так и на экране. Именно на потере контроля строится классический пример создания саспенса от Альфреда Хичкока.
Приводя пример сцены, которая точно вызовет тревогу и напряжение у зрителя, он представлял разговор двух персонажей за столом, под которым спрятана бомба. Герои о ней не знают. А зрители наоборот осведомлены. Более того зрителям объяснили, что эта бомба взорвется ровно через пять минут. Между героями в это время может происходить самый скучный и житейский разговор в жизни. И все равно напряжение публики будет нарастать с каждым словом, с каждой потраченной минутой.
Именно в этом примере главенствующую роль играет потеря контроля. Герои не контролируют ситуацию, потому что не знают об опасности. А зрители – потому что не могут предупредить персонажей фильма о бомбе. И вот эта беспомощность и рождает напряжение.
Для сценаристов, конечно важнее вызвать чувство потери контроля именно у публики. Сделать так, чтобы зрителю захотелось действовать. От по-настоящему крутой сцены, возникает такое сильное желание, что даже, понимая бессмысленность этого действия, многие люди все равно кричат в экран «Бегите!» или «Загляните под стол!».
Но по-настоящему, все, что они могут в этот момент – это ждать. Что возвращает нас к предыдущему разделу: чем дольше ожидание, тем сильнее напряжение.
Отличительная черта в любой нестабильной ситуации – ее неопределенность. Непонятно как разрешится эта проблема, когда, в чью пользу? Да и вообще, разрешится ли? Возникает много вопросов. И чем их больше, тем сильнее саспенс.
Но самое парадоксальное в этом то, что напряжение не спадает, даже, если вы уже знаете ответы возникающие вопросы.
Да, при первом просмотре «Короля льва», зрители не знают, спасется Муфаса от стада антилоп или нет. Но и позже, при пересмотре этой сцены, когда уже известен ее конец, напряжение не спадает. Точно также напряженность не спадает при повторном чтении увлекательного романа или прослушивании музыки.
Из этого можно сделать вывод, что на саспенс влияет сам факт возникновения этих вопросов в этом моменте. Если нестабильность эпизода вызывает вопросы, то напряжение возникнет. И не важно, знает зритель ответ или нет.
Исключением может быть лишь только тот случай, когда напряженную сцену пересматривают несколько раз за короткий промежуток времени. Тем самым, просто рождая в себе привыкание к ней. Но даже в этом случае, со временем, напряжение может вернуться.
Если нестабильная ситуация вызывает неопределенность, то логично, что человек стремящийся к разрешению проблемы будет прогнозировать возможные последствия. Каждый раз, наблюдая напряженным конфликтом, мы гадаем, в чью пользу он завершится? Победит ли герой, или злодей сумеет его в этот раз обойти?
Для того чтобы человек начал прогнозировать возможные результаты, он должен обладать необходимыми для этого знаниями. Именно поэтому Хичкок в своем примере утверждает, что зритель должен знать о бомбе заранее. Ведь без этого знания зритель не сможет предсказать возможную смерть героев. В этом случае, когда бомба взорвется все на что можно будет рассчитывать – это мимолетное удивление, которое очень быстро сойдет на нет.
Причем, если речь идет именно о напряженной сцене, то прогнозирование, всегда будет базироваться на двух эмоциях: надежде и страхе. И уровень напряжения напрямую связан с эмоциональным разрывом между этими крайними точками. Если же выходом из ситуации могут быть только близкие по диапазону эмоций решения, например, только страх, то напряжения, либо совсем не возникнет, либо оно будет очень слабым.
Еще одним ключевой момент: надежда и страх должны развиваться в зрителях равнозначно. Нельзя чтобы одна из этих эмоций долгое время имела преимущество над другой. Надежда и страх – это две силы, которые должны тянуть зрителя в разные стороны. И только тогда он в полной мере прочувствует напряжение.
В качестве примера, как этот подход работает на практике можно изучить открывающую сцену фильма «Бесславные ублюдки».
Конфликт зарождается, когда немецкий охотник за евреями Ганс Ланда приезжает в дом к французскому фермеру. Очень быстро зрителям показывают, что в подвале дома француза прячется немецкая семья. И в этот момент у зрителя включается эмоциональное вовлечение: люди в опасности. Фашист приезжает с вооруженными солдатами, и фермер сразу теряет контроль над ситуацией. Он больше не хозяин в собственном доме. Зритель, понятное дело, тоже не в состоянии повлиять на эту сцену. Эпизод длится почти двадцать минут, так что с растянутым ожиданием тут тоже все очень хорошо. По мере развития сцены, конфликт рождает много вопросов. Догадается фашист о прячущихся или нет? Сдаст их фермер или будет защищать до конца? Чихнет один из евреев или сдержится? И все это рождает два самых возможных исхода. Оптимистичный – Ганс уедет ни с чем. И пессимистичный – евреев убьют. А может быть и французов тоже.
И как итог удивительная по напряженности сцена, которую уже много лет со всех сторон изучают и разбирают как кинолюбители, так и профессионалы индустрии.
Все перечисленные элементы, так или иначе, взаимосвязаны. А значит сценаристам всегда нужно проверять ,все ли они обозначены в той сцене, которую нужно сделать максимально напряженной.
