11.02.2022
Что такое мономиф? Откуда он появился и почему обрел такую популярность у сценаристов? Как устроен «путь героя»? Как создавать истории используя мономиф? В чем его плюсы и минусы?
Термин мономиф (тоже самое что и «путь героя») каждый начинающий сценарист встречает на самых первых этапах освоения профессии.
Каждый неопытный автор стремится найти какие-то максимально простые шаблоны, которые помогут ему написать сценарий. И концепция «пути героя» изначально кажется идеальной палочкой-выручалочкой.
Давайте разберемся, действительно ли это так. Посмотрим, что такое мономиф, как им пользоваться при написании сценария и в чем плюсы и минусы этой концепции
Мономиф – это концепция, по которой можно структурировать сюжет, если в нем рассказывается история становления героя. Отсюда и второе название – «путь героя».
То есть по сути это всего лишь альтернатива таким драматическим структурам как классическая трехактная парадигма, пятнадцать шагов Блейка Снайдера, двадцать два шага Джона Труби, восьми секвенций Джозефа Гулино и многим другим. Так что начинающим сценаристам не стоит ожидать, что эта концепция раскроет перед ними все тайны кинодраматургии. Это просто очередная схема.
Причем подходит она, только если вы рассказываете именно о приключениях одного героя. Для ансамблевых проектов или историй с несколькими равноправными сюжетными линиями мономиф уже не так хорошо подходит.
Обычно теория «пути героя» всплывает в контексте супергеройского фильмов и сериалов. Таких как кинокомиксы или боевики про война-одиночку. Но на самом деле его применение гораздо шире.
Например, мало кто задумывается, что классические вестерны – это тоже мономиф. Посмотрите любой фильм про страствующего ковбоя приезжающего в отдаленный городок и сравните его сюжет со структурой мономифа.
Найти «историю героя» можно даже в совершенно негероическом кино. Например, в мелодрамах или легкой, ориентированной на женщин кинокомедии. Например, если посмотреть внимательно на такие фильмы как «Эрин Брокович» с Джулией Робертс, «Блондинка в законе» с Риз Уизерспун или «Мисс Конгениальность» с Сандрой Буллок – то в каждой из них можно найти четкие признаки мономифа. В каждом из них рассказывается о женщине, которая, не спасая мир и не уничтожая десятки террористов, все равно проходит путь героя.
Путь мономифа в кино был очень долгим, ведь на самом деле эта теория создавалась совсем не для сценаристов. Отцами этой теории, по сути, являются три человека, каждый из которых внес свой вклад в появление этой драматической структуры
В 1949 году ученый культуролог и исследователь мифологии и истории религий Джозеф Кэмпбелл выпустил книгу, которую назвал «Герой с тысячей лиц» (или в другом переводе «Тысячеликий герой).
Это была работа по сравнительной мифологии. Кэмпбелл изучил героические мифы из разных стран в разных уголках Земли и обнаружил во всех одни и те же повторяющиеся черты. Будто это одна и та же история, только адаптированная к верованиям каждого народа.
В итоге он пришел к выводу, что большинство героических мифов имеют одну и ту же структуру, которую можно в общих чертах разделить на три большие части:
Разумеется, многие из вас уже заметили, что, по сути, Джозеф Кэмпбелл нашел в мифах базовую драматургическую концепцию: трехактную структуру. И, разумеется, такое открытие не могло пройти мимо драматургов. Тем более, что каждую из этих частей мифа, Кэмпбелл разбил на еще более мелкие этапы, на которые очень удобно ориентироваться при написании сценария.
В Голливудских киношколах никогда не гнушались использовать для обучения авторов книги напрямую не связанные с кино и драматургией. И потому «Герой с тысячей лиц» очень быстро оказался в их списках рекомендованной литературы.
Именно оттуда об этой книге узнал тогда еще начинающий режиссер и сценарист Джордж Лукас. И годы спустя, когда ему дали возможность написать и снять космооперу с малообещающим на тот момент названием «Звездные войны» именно концепцию Кэмпбелла Лукас решил положить в основу своего будущего фильма.
Своего источника вдохновения Лукас никогда не скрывал, а потому когда «Звездные войны» превратились в мировой феномен, популярность книги Джозефа Кэмпбелла тоже мгновенно подскочила.
Интересный факт, в списке литературы для чтения в голливудских киношколах есть книга и российского ученого. Это работа Владимира Проппа «Морфология волшебной сказки», где разбираются типажи сказочных характеров. Книга вышла в далеком 1928 году, и почему-то в нашей стране она известна только исследователям фольклора и культурологам.
Третьим «отцом» мономифа в кино стал сценарист и преподаватель драматургии Кристофер Воглер. После того как Кэмпбелл создал эту теорию, а Лукас популяризировал, Воглер помог ей сделать последний шаг: превратиться из теоретического материала по мифологии в практического пособие по сценаристике.
Воглер был преподавателем в той же самой школе, в которой ранее учился Лукас. И тоже читал исходный труд Кэмпбелла. Чтобы помочь своим студентам правильно перенести мономиф в сценаристику он написал восьмистраничную памятку, где пошагово описал, как каждый из описанных в «Тысячеликом герое» этапов мифа должен выглядеть в современном киносценарии.
Эта памятка, которую Воглер назвал «Мемо», стала настолько популярной, что в итоге на ее основе написал известный во всем мире учебник по сценаристике «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино».
Так как мы рассказываем о мономифе именно в контексте создания кино, то именно на разработки Воглера мы, прежде всего, будем опираться ниже в этом материале.
Несколько лет назад Кристофер Воглер вместе со своим другом сценаристом Дэвидом Маккенной выпустил еще одну книгу: «Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии». В этой книге помимо всего прочего Воглер опубликовал ту самую изначальную восьмистраничную памятку. Так что, если вы захотите быстро ознакомиться с теорией «пути героя», то возможно эта книга будет вам более полезна чем «Путешествие писателя».
Так из чего же состоит мономиф?
Как мы уже писали выше, «путь героя» это, по сути, еще одно переосмысление трехактной структуры. В первом акте герой живет в своем мире, но ему чего-то не хватает для счастья. Во втором, он отправляется в другой «потусторонний» мир и там находит, приключения, новых друзей и врагов. А в третьем акте у него происходит битва с этими врагами, после чего герой возвращается домой с какой-то новой силой, знанием или сокровищем.
Давайте рассмотрим, как это работает.
«Железный человек» — фильм 2008 года. Вначале миллиардер-изобретатель и торговец оружием Тони Старк бессмысленно прожигает жизнь. Он в своем мире, но этот мир пуст и бессмысленен. Потом его конвой попадает под обстрел, а самого Старка похищают – и вот герой уже в новом, незнакомом ему, «потустороннем» мире. Мире, где правят террористы, где мирных жителей угоняют в рабство или расстреливают, а его родную страну ненавидят. Тут он находит себе нового друга – доктора-переводчика и получает сокровище – технологию дугового реактора способную питать костюм Железного человека. Затем Тони хочет вернуться в свой мир – к своей старо жизни, но его преследуют похитившие его люди. В конце ему приходится сразиться с ними, победить и признать, что теперь он другой. Теперь он Железный человек, и теперь его жизнь обрела смысл.
Или, например, фильм «Мисс Конгениальность». Агент ФБР Грейси Харт живет в своем привычном мире. Она грубая мужланка, чья карьера застопорилась. Внезапно, ей подворачивается возможность продвинуться по службе. Но для этого ей нужно попасть в «потусторонний мир» — выступить под прикрытием на федеральном конкурсе красоты и вычислить прячущегося там преступника. Там она находит себе нового друга и наставника по миру моды имиджмейкера Виктора. А затем сближается и с другими конкурсантками. С их помощью она обретает «сокровище» — красоту и манеры леди. И благодаря этому ей удается найти и обезвредить преступника. После этого она возвращается в свой «обычный мир» – отдел ФБР, но уже изменившейся. И поэтому у нее завязываются романтические отношения с напарником.
Но понятно, что если бы мономиф ограничивался этими тремя этапами, он ничем не отличался бы от классической трехактной структуры, а потому не смог бы обрести такую популярность. Но он ее обрел. И все потому, что в каждом из этих трех этапов Кэмпбелл выявил еще несколько более мелких и конкретных шагов.
Полная версия «пути героя» выглядит так:
Как и любая драматическая система мономиф очень динамичен. При написании истории, не обязательно соблюдать все эти шаги. Если сюжет позволяет, то какие-то можно пропустить или объединить между собой. И от этого сценарий выиграет гораздо больше, чем, если автор попробует вставить что-то только «потому, что нужно». Кроме того, если того требует история шаги можно выстраивать немного в другом порядке. Главное чтобы при этом сохранялась логика повествования.
Но давайте разберем все эти шаги по отдельности.
За первый акт фильма отвечают первые четыре шага мономифа.
В них герой живет своей жизнью. Ему в принципе комфортно, потому что он настроил свой мирок на шаткое равновесие. Но это равновесие именно что «шаткое». Чего-то для полного удовлетворения ему не хватает. Тони Старку не хватало смысла в жизни, предназначения, Грейси Харт – женственности. А, например, Люку Скайуокеру в прямом смысле приключений.
И дальше происходит что-то, что Кэмпбелл назвал «зов к приключениям» — какое-то событие, которое разрушает их привычный мирок и заставляет героя выйти из своей спячки. Тони Старка похищают. Грейси Харт переводят на бумажную работу. А Люк Скайуокер находит записанное принцессой письмо с просьбой о помощи.
Прежде чем отправиться в путь, герою нужно встретить наставника или «волшебника», как его называет Кэмпбелл. Это человек, который объяснит ему правила «потустороннего мира». Люку Оби Ван Кеноби рассказывает о войне между империей и повстанцами и о возможностях силы. Сокамерник Тони Хо Инсен, рассказывает ему как действуют террористы, какие цели преследуют и сколько мирных людей пострадали от оружия Старка. Имиджмейкер Виктор объясняет Грейси основные правила конкурсов красоты, и поясняет, почему для девушки важно выглядеть как леди. То есть, как и говорил Кэмпбелл, все три героя встречают своих учителей.
В этом же акте, возможен еще один небольшой шажок – отказ героя от зова. Давайте вспомним «Звездные войны». Люк рвется сбежать с Татуина, но когда Оби Ван предлагает ему такую возможность – он трусит. Прикрываясь дядей и тетей, он отказывается от путешествия. Но уже в следующей сцене, его родственники погибают, и Люку ничего не остается, как отправиться в путь вместе с Кеноби. Этот шажок, всего ли небольшой штрих, показывающий, что герой совершенно не готов к приключениям и в принципе выделять его в отдельный сценарный бит совсем не обязательно.
Второй акт начинается с того что герой впервые переходит «врата» и оказывается в чужом мире без всякой поддержки. При написании сценария – это один из ключевых моментов, важных для создания атмосферы.
Автор должен сразу показать зрителю насколько отличается новый мир от старого. Если мир Тони Старка – это деньги, роскошь и всеобщее обожание, то попадает он именно в грязную холодную пещеру забитую мусором. Если Грейс хорошо чувствует себя в обществе мужиков спецагентов, то попадает она именно в мир «крашенных блондинок». Люк Скайуокер жил на отдаленной ферме в пустыне – вот тебе мир криминальных городов, гигантских космических кораблей и межзвездных перелетов.
Если переход из мира в мир не будет таким резким, зритель не сможет ощутить, насколько дезориентирован и напуган герой.
И вот герой в чужом мире. Ему нужно как-то тут освоиться, выжить. А сделать это в незнакомых условиях – всегда испытание.
И герой начинает приспосабливаться. Грейси Харт стиснув зубы, разучивает правила этикета и тренирует походку. Тони Старк смиряет свой нрав, притворяется что смирился, но сам вынашивает план побега. Люку Скайукеру повезло меньше всех, потому что ему сразу приходится броситься в бой, чтобы вызволить принцессу из плена.
На этом же этапе герой начинает понимать расстановку сил в новом мире, кто его друг, кто враг. И как только он более менее освоится, наступит следующий этап приключений…
По Кэмпбеллу герой пришел из мира людей в потусторонний. В этом мире он существо чужеродное. Он нарушает равновесие и потому потусторонние силы вынуждены перестраиваться и подстраиваться также, как это делает сам герой.
А значит, потусторонний мир скоро содрогнется от потрясений.
Именно этот момент мы видим в Железном человеке, когда тони настраивает роботизированную перчатку и смотрит по телевизору репортаж о нападении террористов на мирных жителей какого-то маленького городка.
Пока еще ничего не произошло, но зритель уже понимает, что мир вот-вот изменится. Действия Тони создадут новую реальность. И так все и происходит.
Наступает переломный момент – главное испытание героя. Это момент, когда герой должен показать, что он больше не боится потусторонних сил.
Тони Старк надевает костюм Железного человека и летит на помощь мирным жителям. А Грейс Харт выходит на сцену конкурса красоты и показывает свои таланты.
И так как оба теперь подготовлены – их ждет успех.
Ну а так, как за любую победу положена награда, лучи славы накрывают и наших персонажей. Железный человек становится мировым супергероем, а Тони обретает уверенность в своих силах и правильности своего пути. Теперь у него есть смысл жизни.
Грейси Харт неожиданно вырывается в лидеры конкурсанток и попадает в финал. А благодаря обретенной женственности ее отношения с напарником начинают развиваться во что-то большее.
Эта победа в середине, должна показать, что герой уже изменился. Может не до конца, но все же. Он работает над собой. Развивается. Запоминает свои ошибки и делает из них выводы.
Герой изменился, вырос над собой, изменил потусторонний мир. Теперь он вроде может возвращаться домой победителем.
Но нет. Потусторонние силы недовольны своеволием героя, и они стремятся отомстить. Враги Тони старка пытаются воссоздать его технологию, а если не получится – украсть ее. Действия Грейси Харт подстегивают преступников активизироваться и они начинаю готовить покушение прямо на финале конкурса красоты, но так как у Грейс нет доказательств, начальство отказывается ей помогать. Потерявшая и принцессу, и чертежи их нового супероружия Империя намеревается раз и навсегда покончить с повстанцами. Чтобы их остановить Люку придется уничтожить Звезду смерти.
Так начинается третий акт «пути героя».
Прямо в шаге от дома, где герой оказался бы в безопасности, потусторонние силы нагоняют его и навязывают бой. И чтобы выиграть в этот раз герою приходится рискнуть своей жизнью и умереть, метафорично, а в некоторых случаях даже по-настоящему.
Именно столкновение со смертью завершает трансформацию героя. Железный человек, без питания и в разломанном костюме подрывает реактор прямо под собой. Грейс Харт отбирает у победительницы конкурса красоты корону, которая начинена взрывчаткой. Люк Скайуокер решает рискнуть всем и выстрелить в уязвимое место Звезды без систем наведения, понимая, что если у него не получится, Дарт Вейдер его просто собьет.
Ну а если вам интересно, как выглядит настоящая смерть героя, пересмотрите на досуге первую «Матрицу». Там момент перерождения через смерть показан буквально.
Ну, а после такого самопожертвования герою ничего не остается, как вернуться домой вместе со своим «сокровищем». Как и в любой сказке это тот самый момент где «они жили долго и счастливо».
Начинающим сценаристам нужно помнить, что обычно этот момент в сюжете один из самых пафосных и слащавых. И потому, чтобы такой финал не вызвал у зрителей отторжения, он должен выглядеть заслуженным.
Только если на долю героя выпали по-настоящему тяжелые и опасные испытания в конце можно размазать розовые сопли на полную катушку. Если же приключения показаны в достаточно легком режиме, то лучше в конце пафос поубавить.
Именно поэтому «умерший и воскресший» в финале «Матрицы» Нео пафосно взлетает в воздух, а Тони Старку так и не дали в первом фильме поцеловать Пейппер Поттс.
Книга Джозефа Кэмпбелла – труд монументальный, ведь прежде всего это научное исследование. Поэтому для создания полной картины, он внес в свою теорию еще несколько шагов, которые встречаются гораздо реже, но все же достаточно часто, чтобы выйти за пределы статистической погрешности. И тогда количество шагов в «пути героя» увеличивается с двенадцати до семнадцати.
Например, при попадании в незнакомый мир, герой может пройти два этапа:
В качестве такого стража можно привести пример Цербера из древнегреческих мифов. Победить стража на этом этапе герою невозможно, так что выхода всего два, либо незаметно прокрасться мимо него, либо сбежать через врата, пока страж ничего не понял.
Разумеется, это очень частный и необязательный элемент истории и для ограниченных хронометражом сценаристов в девяти из десяти случаев он бесполезен. Но если вы планируете сделать мономиф своей основной драматической структурой, то вам все же стоит ознакомиться с полной версией «пути героя».
Прочитав все что мы написали выше и увидев явные параллели с другими драматическими структурами такими как Парадигма Сида Филда, Подход Блейка Снайдера пытливый начинающий сценарист обязательно задастся вопросом: так что же такого особенного в этом мономифе? Почему он настолько популярен? Ведь в самой структуре нет ничего экстраординарного.
Все дело в том, что мономиф позволяет легко и главное правильно описать вторую самую любимую человечеством историю – историю о взрослении. Историю о превращении мальчика в мужчину, ребенка в героя. (Если что, первая самая любимая история человечества – это конечно история о любви и преградах, которые она сметает). А для взрослых персонажей – это история формирования законченной полноценной личности.
Джозефф Кэмпбелл правильно заметил: такие истории любят во всем мире. Их придумывают тысячелетиями, по сути, меняя только имена персонажей. И за все эти тысячи лет, эта история не надоела, а потому снимать по ней фильмы и сериалы можно еще тысячу лет.
И благодаря мономифу, создавать такие сюжеты достаточно легко. И хотя, при желании, а точнее при нежелании подумать, облажаться можно и с таким сюжетом, все-таки популярных и кассовых экранизаций «пути героя» на порядок больше, чем провалов.
Но, разумеется, в мире нет ничего идеального. И мономиф всего лишь одна из систем, со своими плюсами и минусами.
И один и главных минусов мы уже называли в самом начале: мономиф плохо подходит для сложных историй. Вписать в путь героя ансамблевый проект, где много героев и у каждого своя сюжетная линия будет очень-очень сложно. Точно также мономиф не поможет сценаристу добавить в сюжет побочную или второстепенную сюжетную линию. «Путь героя» — это история только про одного персонажа с одной аркой – аркой взросления.
Ну и как всякая узкоспециализированная система, «путь героя» подразумевает создание только однотипных историй. Да, конечно можно прописать какой-то новый антураж, проиграться с переосмысливанием клише или даже переставить часть шагов местами. Последнее, например, провернули авторы «Железного человека», которые показали часть второго акта – преодоление врат, в самом начале фильма. Сделав из него пролог.
Но все равно запас возможностей для творчества достаточно ограничен.
Хотя возможности самого мономифа достаточно ограничены, он все еще вдохновляет талантливых сценаристов и режиссеров на собственные разработки. Так, например, Дэн Хармон, создатель сериалов «Сообщество» и «Рик и Морти», создал свою теорию кругов, именно упростив «путь героя» и подогнав его под нужды вертикальных ситкомов. Причем использует он эти наработки не только для написания сценариев, но и для разработки идей. Как это происходит, мы рассказывали в одной из наших прошлых статей.
В итоге можно сказать, что мономиф – это очень качественный инструмент, для создания определенного типа историй. И так как именно такие истории нравятся людям, то начинающему сценаристу в обязательном порядке стоит хотя бы бегло ознакомиться с этой системой.
