20.06.2022
Что такое символы в кино? Какие бывают символы? Как их правильно прописывать в сценарии и использовать для углубления истории?
Сегодня скорость жизни и потребления информации такая, что зрителям не всегда хватает усидчивости внимательно смотреть фильмы и сериалы. Тенденция такова, что сейчас большая часть контента потребляется на слух. Это называется фоновое смотрение: люди занимаются какими-то своими делами, пока где-то на фоне работает телевизор. Или, например, включив большой экран телевизора, зрители параллельно смотрят в маленький экран телефона.
Обычно такое происходит, когда историю, рассказываемую в фильмах или сериалах, легко понять по диалогам. А картинка не транслирует никакой важной для сюжета информации.
На телевидении есть даже специальные временные слоты, под которые целенаправленно готовятся сериалы и шоу для фонового смотрения. В основном речь идет о дневных шоу, сериалах и передачах, которые вы видите сразу, как только пришли с работы. Такие проекты специально снимаются максимально плоскими и разговорными. Например, в сериалах для фонового смотрения персонажи в лоб проговаривают все свои чувства, пересказывают сюжет и озвучивают события, которые прямо сейчас происходят на экране.
Но там перед сценаристами изначально ставится такая задача. Куда обидней, когда фоном начинают слушать фильм или сериал, авторы которого не хотели добиться такого эффекта.
Если вы не желаете, чтобы ваш проект «слушался», нужно сделать все, чтобы насытить сценарий визуальной информацией. Мы писали несколько материалов о том, как это можно сделать: например, через интересное драматическое действие или через экшен.
А сегодня мы рассмотрим еще один подход – символизм.
В хорошем сценарии информация должна подаваться на двух уровнях:
Содержание – это самый верхний слой. Это действия и слова героев сами по себе, в отрыве от истории. Любая реплика персонажа – содержание. Любое драматическое действие – содержание.
Но когда вы рассказываете сюжеты, содержание происходящего на экране в разные моменты времени – все это начинает взаимодействовать друг с другом. И такое взаимодействие может рождать новый смысл, изначально не заложенный в содержании. Например, представим, что мы в начале видим, как герой на допросе полиции утверждает, что он не преступник. А потом нам показывают, как он проникает в музей и ворует золотую корону. Видя эти события вместе, мы начинаем понимать контекст произошедших событий. И благодаря этому контексту, мы узнаем новую информацию: на допросе герой врал.
И это новое знание, которое не преподносится напрямую, и есть подтекст.
Важно отметить, что взаимодействие содержаний может происходить и в рамках одной сцены. Например, если герой утверждает, что он пришел к коллеге-героине только по работе, но его поступки показывают, как он нервничает: он не знает куда деть руки, может роняет что-то или заговаривается на простых фразах, то эти два факта сразу придают ситуации второй смысл – подтекст: героиня ему небезразлична.
Итак, вот итоговая формула правильной подачи информации в сценариях: содержание + контекст рождает подтекст – второй смысл.
Понятие символа напрямую связано с понятием подтекста.
Так что же такое символы?
В общем понимании символ – это условный знак, наделенный каким-то понятным для стороннего наблюдателя значением. Например, символ красного креста означает международную гуманитарную организацию, помогающую пострадавшим в боевых действиях и вооруженных конфликтах. А, например, сжатый кулак с поднятым вверх большим пальцем – символ одобрения.
В кино же под символами чаще всего понимают предметы, вещи или действия, которые в используемом контексте создают некий дополнительный образ, не предусмотренный сюжетом истории. Этот образ, направлен на то, чтобы вызвать у публики какую-то необходимую эмоцию. То есть в кино символ – это тот же самый инструмент, который в литературе называют метафорой. По сути это почти прямые синонимы.
Так как это звучит довольно путано и сложно, давайте рассмотрим на конкретном примере.
В описанной выше ситуации, где мужчина-герой роняет вещи и заговаривается рядом с женщиной-коллегой, мы за счет подтекста этой сцены узнаем дополнительную информацию о сюжете истории. У нас появляется новый факт – герой влюблен в девушку. Этот подтекст важен для повествования: скорее всего, он в итоге сыграет на какую-то из линий этой истории.
А, например, в культовой трилогии фильмов Френсиса Форда Копполы «Крестный отец» каждый раз, когда на экране мелькает апельсин, следом умирает кто-то из ключевых персонажей. В результате в какой-то момент зритель понимает, что апельсины в этом мире — символ приближающейся смерти. Важно ли это для сюжета? Нет, без апельсинов в кадре история пошла бы в том же направлении. Но поняв правила игры, зритель, при виде очередного оранжевого фрукта, сразу же внутренне напрягается и начинает переживать за персонажей. Его включенность в повествование увеличивается.
Причем это работает, даже если публика не осознает эту логическую цепочку «апельсины = смерть». Подсознание человека эволюционно настроено на «подмечание», выявление таких закономерностей.
Давайте резюмируем. Если такой инструмент, как подтекст, используется драматургами в первую очередь для того, чтобы дать вторым планом какую-либо информацию о сюжете, то символы направлены на то, чтобы публика этим же вторым планом считала какой-то образ, работающий на погружение или атмосферу истории.
В целом символизм входит в зону ответственности и сценариста, и режиссера. В вашем сценарии вообще может не быть символов, но если для съемки будет приглашен постановщик, который любит этот инструмент, то он может добавить нужные знаки на этапе режиссерского сценария.
Если же вы считаете, что символы важны для вашей истории, и хотите сами их прописать – вы, как автор, вправе это сделать.
Как и любую другую деталь, которая жизненно важна для понимания сюжета, символ в сценарии лучше писать заглавными буквами. Это сразу даст понимание каждому читающему, что это что-то важное, о чем нельзя забыть во время съемки.
Символы в кино можно условно классифицировать по трем признакам.
Первый критерий – количество используемых метафор. По этому признаку выделяют два вида сценариев:
Второй критерий, по которому можно классифицировать символы, – их общепризнанность. По нему все сценарии делятся на:
Ну и последний критерий: изменяются ли символы по ходу сюжета или остаются неизменными:
Чтобы научиться правильно обращаться с кинометафорами, придется разобраться во всех этих категориях. Давайте начнем по порядку.
В зависимости от нужд истории, вы можете строить свой сюжет как вокруг одной главной метафоры, так и внедрить в повествование целую систему, в которой каждый символ будет дополнять и оттенять другой.
Обычно центральный символ напрямую завязан на сюжет.
История постоянно крутится вокруг него, возвращается к нему или напоминает о нем.
Одним из самых простых примеров центрального символа является любой макгаффин, так как макгаффин – это всегда символ власти, силы или богатства: кольцо всевластия из «Властелина колец», чемоданчик Марселаса Уоллеса из «Криминального чтива» и т.д. Подробнее о макгаффинах мы рассказывали в нашем одноименном материале.
Очень интересный и многозначительный центральный символ, который использует в фильме «Форест Гамп» от 1994 года режиссер Роберта Земекиса, – перышко. Оно в самом начале опускается с неба на ногу главного героя. Это прекрасный символ самого персонажа и его приключений. Как перышко, поддавшись потоку ветра, летит, не контролируя свой путь, так и Форест прожил свою жизнь, плывя по течению и воспринимая свои приключения как должное.
Еще один пример центрального символа – куртка со скорпионом на спине у главного героя фильма «Драйв» от 2011 года режиссера Николоса Виндинга Рефна. Перед нами явная отсылка на известную басню о лягушке и скорпионе. В ней лягушка на спине перенесла скорпиона через ручей, а он предал ее и ужалил в конце. И то, что главный герой «Драйва» с самого начала носит такую куртку, символизирует, что его обязательно предаст кто-то близкий и ударит его в спину. И так в итоге и происходит.
Еще один очень известный центральный символ можно найти в экранизациях романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Картина, которая впитывает все пороки главного героя и с каждым днем становится все уродливей и уродливей, – прекрасная метафора того, каким гнилым может быть внешне привлекательный и положительный человек.
Сегодня сюжетов, построенных вокруг одного центрального символа, гораздо меньше, чем историй, использующих так называемую систему символов. Она позволяет автору создать более глубокий второй смысл, где все символы взаимодействуют и дополняют друг друга, придавая фильму значительно проработанный второй смысловой слой.
Вспомним сценарного теоретика Джона Труби, его труд «Анатомию Истории», где он как раз и предлагает сценаристам сразу разрабатывать целую систему символов.
Чтобы создать по настоящему глубокую картину из образов, свой символ можно присвоить сразу нескольким сюжетным или драматургическим элементам. В принципе, сценарист вправе обозначить отдельной метафорой все, что он сочтет нужным.
Свой символ может быть у героя, а у злодея – свой. Символ можно присвоить какой-то определенной эмоции, которую нужно будет показывать несколько раз за фильм. Свой символ может быть даже у течения времени внутри сюжета. Например, в начале фильма можно показать, как герой красит какие-нибудь качели перед домом, а потом, двигаясь по сюжету, отмерять временные отрезки, показывая, как краска на качелях сначала становится тусклее, потом покрывается трещинами и под конец облетает.
Но нельзя просто присваивать бездумно символы разным элементам сюжета. Самое главное в этом подходе как раз слово «система». То есть, как мы уже писали выше, взаимодействие символов друг с другом.
Каждая метафора должна не только играть на глубину сюжета, но и сочетаться с другими символами. Вместе они должны дополнять друг друга и создавать какой-то еще более объемный образ.
В противном случае вместо стройной системы у вас может получиться просто какое-то несуразное нагромождение.
В качестве примера бессистемного использования разных символов можно привести фильм «Человек из стали» Зака Снайдера (2013 год). Все это кино буквально кишит разными символами, намекающими на то, что Супермен – это Иисус Христос во вселенной этого кинокомикса. Отсылок на христианство в целом, библию, известные иконы и картины, связанные с религией, в «Человеке из стали» столько, что даже спустя десять лет зрители все еще смеются над режиссером, используя его фото и кадры из кино для создания мемов.
А все потому, что в этом фильме нет никакой системы символов. Все метафоры повторяют одну и ту же мысль. Они никак не взаимодействуют и не дополняют друг друга. В итоге одна и та же мысль, продублированная много раз за несколько часов, вызывает у публики оскомину. У зрителя создается ощущение, что режиссер столько раз повторил одно и то же, потому что считает его идиотом. И это, конечно, оставляет неприятное послевкусие после просмотра.
Вариантов взаимодействия разных кинометафор друг с другом можно придумать очень много.
Например, метафоры можно выстроить по принципу противоположностей. Так, например, очень часто положительные герои носят белые одежды, а злодеи – черные. Такой ход можно увидеть в большинстве классических вестернов: положительные герои в них всегда носят белую или светло-серую шляпу, а злодеи – черную.
Также в качестве противоположных символов часто используется вода и огонь или лед и огонь. На таком сочетании, например, построен весь сериал «Игра престолов».
Другой пример взаимодействия метафор: создание противоречия. Например, в фильме 1980 года Стенли Кубрика «Сияние» есть два вида символов, которые опровергают друг друга. Это символы замкнутого пространства: закрытый отель, запертые двери, снежная зима, отрезавшая дорогу к большой земле. И символы бесконечности: лабиринт, узоры на полу, бесконечный коридор, по которому катается на трехколесном велосипеде мальчик Дэнни. Эта система – метафора человеческого сознания, которая с одной стороны ограничена одним мозгом, одной головой, а с другой стороны состоит из бесконечных лабиринтов мыслей, которые в итоге и сводят с ума главного героя Джека.
Еще подход: символы можно выстроить в качестве единого ассоциативного ряда или другого понятного перечисления. Например, в фильме Дэвида Финчера «Семь» 1995 года вся символика подчинена семи смертным грехам: чревоугодию, алчности, праздности и т.д. А в пьесе Теннеси Уильямса «Трамвай «Желание», как и в одноименном фильме 1951 года, снятого Элиа Казаном, главные персонажи постоянно сравниваются с какими-либо животными, иллюстрирующими их основную черту личности. Так Бланш Дюбуа – это стремящаяся к свободе бабочка или птица, а Стенли Ковальски – грязная свинья и неотесанная обезьяна.
Если внимательно изучить успешные фильмы и сериалы, то можно найти много таких систем. Ну никто никогда не может запретить вам придумать новую систему специально для своего сценария.
Есть такие символы, которые настолько часто и давно используются человечеством, что они уже не требуют никаких пояснений. Эти символы сами по себе общеизвестные клише.
Самые распространенные общеизвестные символы пришли к нам еще из древних времен из мифов, сказок и преданий. Наиболее часто используемые – это, конечно, библейские метафоры. Яблоко, белые крылья, нимб, змей, рога, горящий куст, распятие.
Но также есть и общеизвестные символы, ставшими массовыми и общедоступными относительно недавно. Например, символ крысы, как стукача, доносчика. Символ зеркала, как врат в другой мир: в потусторонний или в мир внутри человека.
Использование таких общеизвестных метафор имеет как положительные, так и отрицательные моменты. С одной стороны, автору не нужно лишний раз завязывать символ на какой-либо образ. С другой стороны, такие образы, как и любые другие клише, требуют очень осторожного обращения. Когда они становятся слишком популярными, то «замыливаются» и начинают вызывать у зрителя отторжение. Подробнее о том, как правильно использовать в своем сценарии клише, мы уже рассказывали в одном из наших одноименных материалов.
Очень часто общеизвестные символы путают с отсылками и пасхалками. Потому что и то, и другое отсылает зрителя к чему-то уже созданному или существующему до этого: другим произведениям искусства, известным людям, реальным событиям.
Но на самом деле между отсылками и общеизвестными символами есть принципиальная разница. Отсылки и пасхалки, как и любая другая постмодернистская игра, созданы исключительно «для своих». Все отсылки на комиксы внутри супергеройских боевиков созданы только для тех, кто читал эти самые комиксы. Тот факт, что главные герои сериала «Теории большого взрыва» получили свои имена в честь известного внутри американской телеиндустрии продюсера Шелдона Леонарда – это тоже шутка для избранных.
Такие пасхалки не рассчитаны на массовое понимание.
И напротив, общеизвестные символы специально подбираются таким образом, чтобы быть доступными подавляющему большинству зрителей.
Разумеется, совсем не обязательно использовать в своем сценарии символы, которые уже стали общеизвестными. Всегда можно придумать какой-то собственный символ, который ранее никто и нигде не использовал.
Речь о тех же апельсинах – символе смерти. Кроме фильма Френсиса Форда Копполы его нет ни в одном кино. Это уникальная метафора, которую режиссер сам придумал и сам наделил необходимым для понимания истории смыслом.
Но самое интересное, что со временем индивидуальный символ может обрести популярность и стать общепризнанным. В «Крестном отце» есть сцена с отрубленной головой лошади, которую подручные дона Корлеоне подбросили строптивому главе киностудии Джеку Вольцу. Это был первый фильм, где лошадиную голову использовали как символ угрозы физической расправы, но с тех пор эта метафора кочует по фильмам и сериалам постоянно.
И даже само словосочетание «крестный отец» сегодня уж стало символом мафиозного босса и используется повсеместно.
Последний критерий, по которому можно разделить киносимволы, – это их изменение с течением сюжета. Как мы уже писали выше, символы могут быть как статические, так и динамические.
Статические символы – это те, которые используются на протяжении всего фильма без изменения.
Большая часть приведенных в этом материале примеров именно статические символы. Перышко «Фореста Гампа», скорпион из «Драйва», двери и лабиринты из «Сияния». У этих метафор с самого начала есть определенное значение, которое никак не меняется при движении по сюжету.
С другой стороны, динамические метафоры, напротив, могут менять свой образ в зависимости от того пути, который проходит герой. Такой символ мы уже тоже называли: портрет Дориана Грея. Если в начале эта картина была олицетворением вечной молодости и бессмертия героя, то в конце она стала символом его прогнившей души.
Другой пример можно увидеть в фильме «Полуночный ковбой» 1969 года режиссера Джена Шлезингера. В нем главный герой в самом начале тратит почти все свои деньги на новый красивый ковбойский наряд. Он покупает костюм, когда планирует переехать в большой город и стать профессиональным жигало. Именно одежда в итоге становится символом его новой легкой и обеспеченной жизни. Но в конце истории, после того, как герой сталкивается со всеми неприятностями, после того, как его наивные мечты разбиваются в прах, он без сожаления выбрасывает этот уже истрепавшийся и провонявший костюм в мусорный бак. И в этот момент одежда становится символом отказа от наивных юношеских фантазий персонажа.
Если вам для истории нужна метафора чего-то незыблемого и устойчивого, скорее всего, вам для этого потребуется статический символ. Ну а для иллюстрации подвижных или противоречивых образов как раз и придумали динамические символы.
Символы – это очень интересный сценарный инструмент, которым можно очень легко заиграться. Разумеется, если вы создаете некоммерческое авторское кино, можно весь сюжет построить на символах и многоуровневых образах. Как например, это делал Тарковский.
Но если вы создаете массовый жанровый продукт, то тут очень важно четко понимать, зачем вам нужны все эти метафоры и как их правильно использовать. Ведь в таком кино, символизм – лишь вспомогательный инструмент.
