13.06.2022
Кто такой главный герой? Как его определить? Каким должен быть главный герой в современном фильме? Как придумать героя? С чего начать? Какие основные ошибки могут возникнуть в процессе?
Сегодня все чаще и чаще и в кино, и на телевидении можно увидеть ансамблевые проекты со множеством равноправных действующих лиц. В таких фильмах и сериалах очень трудно выявить одного главного героя, и потому все больше и больше начинающих сценаристов приходят к выводу, что в современном кино главный герой не обязателен.
На самом деле ситуация диаметрально противоположная.
Все ансамблевые проекты, начиная от уже разменявших третий десяток «Друзей» и до масштабного кроссовера «Мстители. Финал», строятся по одному и тому же принципу. Сюжет в них состоит из нескольких взаимосвязанных историй, в каждой из которых свой главный герой.
А значит, если раньше достаточно было продумать одного главного персонажа, то сегодняшние тенденции толкают сценаристов к продумыванию целой группы таких героев.
По одному на каждую историю в сюжете.
Этот момент мы хотим подчеркнуть еще раз. Базовые правила драматургии в ансамблевых проектах не меняются. В каждой истории есть свой главный герой. И он в ней только один. Например, в тех же «Мстителях. Финал», в линии Черной вдовы и Ронина, главная героиня — Наташа. Именно она находит Клинта, она возвращает его на светлую сторону и она жертвует собой для того, чтобы Бартон в итоге смог вернуться к своей семье. Это отдельная история в сюжете, со своей главной героиней.
Ну а теперь, когда мы убедились, что главные герои никуда не денутся, давайте выясним, какие требования сегодня предъявляются этому персонажу и как их выполнить начинающему сценаристу.
Есть истории, в которых действительно трудно сходу понять, кто из персонажей является главным. И мы сейчас даже не про те самые пресловутые ансамблевые проекты.
Давайте представим, что у нас фильм про противоборство двух персонажей. Кто из них главный герой? Если один из них добрый, а другой злой, вопрос, казалось бы, очевиден. Но что, если это история про конфликт двух примерно одинаковых героев? Как это, например, происходит в фильме Кристофера Нолана «Престиж».
Два фокусника были друзьями, потом поссорились и под конец фильма уже дошли до того, что попытались друг друга убить.
У каждого из этих персонажей своя правда. Один считал другого виноватым в смерти любимой, другой считал, что это не так.
Так кто же из них главный герой? Как определить?
Для этого нужно ответить на два вопроса:
Если задать эти вопросы при просмотре фильма «Престиж», то можно понять, что главным героем в этом кино является персонаж Хью Джекмана – Роберт Колдлоу.
Во-первых, именно его глазами мы видим эту историю. Именно его поступки наблюдаем в режиме реального времени. В то время как фокусник, которого играет Кристиан Бейл – Профессор – предпринимает большую часть активных действий где-то за кадром. И мы не видим, как он это делает. Разве что флешбеками при прочтении Колдлоу украденного дневника.
Во-вторых, именно поступки героя Джекмана толкают сюжет вперед. Это он обвинил Профессора в смерти возлюбленной. Именно он отстрелил Профессору палец. Ему не давала покоя слава, которую получил Профессор, создав трюк с телепортацией. Он украл дневник. Он отправился искать Николу Тесла…
В общем, все ключевые события, показанные в фильме, происходят с подачи именно Роберта Колдлоу.
Иногда бывают сюжеты, где зритель смотрит на историю глазами какого-то стороннего наблюдателя. Например, так построен фильм «Побег из Шоушенка». Главный герой там – Энди Дюфрейн. А зритель видит историю глазами его друга Реда. Но и в таких случаях приходит на помощь второй вопрос: кто двигает сюжет? И ответ явно указывает, что Ред не может быть главным героем. Ведь за весь фильм он не сделал ничего, что продвинуло бы историю от начала к финалу. Он только сторонний наблюдатель.
В современном массовом кино есть несколько общепринятых требований, которые должен выполнять главный герой. Все эти требования в первую очередь созданы для того, чтобы фильм понравился как можно большему количеству зрителей.
Современный главный герой обязательно должен:
Разумеется, как и любые другие непреложные законы драматургии, эти требования постоянно кем-то нарушаются. Чаще всего это ухудшает фильм. Но иногда не вредит или даже делает историю лучше.
Например, в одном из самых кассовых российских фильмов «Холоп» главный герой Гриша весь фильм отказывается активно действовать. Но так как пред нами история перевоспитания «из-под палки», это наоборот идет на пользу сюжету.
И все же, если вы начинающий сценарист, наш совет: сначала научитесь выполнять общепринятые требования. Разберитесь как они работают и почему они так важны. Поймите, какую задачу решают. А уж потом, если вам так хочется, можете попробовать их обойти или нарушить.
Самое первое на что смотрят продюсеры, когда изучают персонажа.
Персонаж современного массового фильма должен активно действовать. Только так он пройдет по сюжету от начала до конца.
Если всю историю персонаж ничего не делает и весь сюжет происходит вокруг него, это значит перед нами не главный герой, а сторонний наблюдатель. Есть какой-то сюжет, который самостоятельно идет к своему разрешению, а персонаж только стоит на месте и смотрит, чем кончится дело.
К сожалению, эта ошибка одна из самых частых начинающих сценаристов. Чтобы ее заметить, достаточно просто убрать персонажа из истории. Если все события останутся такими же, значит у вас персонаж-наблюдатель, а не главный герой.
Второй вариант этой же ошибки – пассивный герой. То есть персонаж, который активно сопротивляется какому-либо действию, осознанно ничего не делает. Это как раз персонаж Гриши, из фильма «Холоп».
С таким персонажем больше шансов написать интересную историю, чем с героем наблюдателем, но это все еще требует определенных танцев с бубном, которые вряд ли вытянет начинающий сценарист.
Третий вариант пассивного персонажа чаще всего используется в авторском кино. Речь о герое, плывущем по жизни. Он вроде бы совершает поступки, но назвать его «активным» не поворачивается язык: скорее персонажем, который просто что-то делает.
И тут снова надо понимать, что авторское кино – это кино не для всех. А значит и количество зрителей, и бюджеты будут соответствующие. Стоит откинуть надежду, что на вашу историю с таким героем придут посмотреть толпы.
Современные зрители живут на других скоростях и потребляют информацию гораздо быстрее. А потому им больше нравится поглощать истории через какие-то поступки персонажей, а не через визуальные метафоры, длинные монологи и многозначительные паузы.
А потому даже настоящим мастерам авторского кино удается собрать достаточную публику только на одну свою картину из трех.
Так что еще раз повторим: первое, что нужно проверить начинающему сценаристу, анализирующему своего главного героя – активно ли он действует, двигая сюжет. Если нет, это надо исправить.
Чтобы действия героя не было хаотичным набором поступков, вашему протагонисту нужна четкая цель. Зритель должен понимать, чего именно хочет добиться персонаж своими действиями.
Цель формирует сюжет истории. Именно с появлением у героя цели его приключения начинаются. А когда персонаж достигает своей цели, зрители понимают, что фильм подошел к концу.
Таким образом без четкой цели законченную историю рассказать в принципе невозможно.
Основное требование к цели персонажа очень простое: зритель сразу должен считывать, в чем состоит цель героя и в какой момент он ее достигнет.
Объясним на примере. Начинающие сценаристы очень часто ставят перед героем какую-то абстрактную задачу. Например, стать счастливым.
Но что такое счастье? Как зритель поймет, что вот сейчас герой стал счастливым, можно пускать титры? Если он рассмеялся над анекдотом на тринадцатой минуте фильма, это уже счастье? А когда он хорошо поужинал и лег спать в середине – это счастье?
Непонятно. Потому что «счастье» — это максимально размытая как во времени, так и по форме выражения цель. И потому она очень плохо подходит для создания завершенной истории.
Еще хуже если зритель вообще не поймет, чего хочет герой. Туманные или слишком странные цели отталкивают публику. Если зрители не понимают цели персонажа, следить за его приключениями становится не интересно, ведь невозможно четко сказать, приближается он к решению своей задачи или нет.
Так что, создавая своего персонажа, убедитесь, что прописали ему простую, четкую и легко считываемую зрителями цель.
Мы, люди, очень любим о чем-то мечтать, но совсем не любим что-то делать, чтобы исполнить свои мечты. Нужна очень сильная мотивация, чтобы человек начал что-то реально делать.
А так как мы пытаемся сделать своих персонажей похожими на людей, эту же проблему приходится решать и в каждом сценарии фильма.
Дополняя тезис из предыдущей главы, можно сказать так: чтобы история состоялась, герою нужна цель, до которой он, по каким-то причинам, должен дойти как можно быстрее. Желательно прямо сейчас.
Секрет хорошей мотивации именно в слове «должен». Большинство начинающих сценаристов, когда их спрашивают «В чем мотивация вашего героя?», отвечают «Он хочет…», и в этом заключается основная ошибка. Хорошая мотивация – это когда герою именно нужно по какой-то причине достигнуть своей цели.
Причем, как можно быстрее.
Чтобы фильм начался прямо сейчас, над головой персонажа должен появиться невидимый таймер с обратным отсчетом. И ему кровь из носа нужно достичь цели до того, как этот таймер дойдет до нуля.
В остальном же требования к мотивации такие же, как и к цели. Главное, чтобы зрители сразу считывали и понимали ее.
Чтобы история героя воспринималась публикой как завершенное произведение, сюжет должен провести персонажа через какую-то арку. То есть зрители должны увидеть какое-то изменение в протагонисте.
Это изменение может быть как внутреннее, так и внешнее.
Внешнее изменение – это изменение сюжетное. Герой был бездомным в начале – купил дом в конце. Был безработным – нашел работу. Был одиноким – женился и завел детей.
Внутреннее изменение – это изменение в характере. Персонаж был недоверчивым, но благодаря своим приключениям научился доверять другим. Был жадным, а потом понял, что деньги в жизни не главное.
В идеале, конечно, герой должен измениться и так, и так. Причем именно внутреннее изменение помогает добиться внешнего. По типу: научился доверять другим и только благодаря этому нашел работу.
Изменения могут быть как в лучшую, так и в худшую сторону. Если герой, по мнению сценариста, все делает правильно, то его арка должна привести к улучшению жизни. А если, наоборот, обстоятельства заставляют персонажа скатываться во все более и более глубокую тьму, то в конце его арка должна привести к каким-то плохим последствиям.
И опять же, как и в любом правиле драматургии, в этом есть исключения. Иногда встречаются фильмы, где нет какого-либо яркого изменения героя. Но при этом такие проекты могут быть достаточно удачными. Правда, строятся они по другому принципу. В них главный герой в процессе сюжета так воздействует на мир, что это мир меняется от его приключений. Если в таком проекте проследить за второстепенными персонажами, то можно увидеть, что все они после общения с героем стали другими. То есть, по сути, вместо одной арки протагониста авторы придумали пять-десять арок для его окружения.
Разумеется, такой подход гораздо сложнее. Именно поэтому, если вы начинающий сценарист, не стоит сразу замахиваться на такие истории.
Главный вопрос, постоянно мучающий начинающих сценаристов, которые пытаются придумать героя: «С чего начать?» Так как сценарий еще не написан, то не очень понятно, какие аспекты личности героя могут понадобиться для сюжета, а какие нет.
Многие решают эту проблему кардинально, думая, что герой родится сам в процессе написания диалогов. Но это совершенно неправильный подход. Если выстраивать персонажа исходя из нужд приключений, то велика вероятность в итоге получить очень странную личность, которая будто бы соткана из нескольких разных людей. И разумеется, зритель в такого героя просто не поверит.
Так что создавать персонажа, конечно, нужно на этапе разработки идеи.
Так с чего же начать?
Личность любого персонажа состоит из трех больших аспектов. Каждый из них делает какой-то свой вклад в характер. Именно они создают основу персонажа, так что обойти их стороной никак нельзя.
Вот эти три аспекта:
В принципе, значения этих пунктов можно понять из названия.
Физический аспект вытекает из физического вида персонажа. Внешний вид очень сильно влияет на поведение человека. Если человек слишком красивый и знает об этом, он может быть заносчивым. Если он слишком толстый, то может быть неуверенным в себе. Кроме того, на поведение влияют и базовые физические признаки. Мужчина ведет себя не так, как женщина. Подросток – не так, как пенсионер.
Именно поэтому создавая персонажа очень полезно представить, как он выглядит.
Социальный аспект – это место, которое персонаж занимает в обществе. Есть ли у него семья? Кем он работает? Где вырос? Какое у него образование? Какое у него финансовое положение? Относится ли он к какой-то субкультуре? Понятное дело, что холостой студент престижного вуза, ведет себя не так, как мать-одиночка, работающая уборщицей на заводе.
Так что хорошенько продумайте социальные статусы вашего персонажа.
Последний аспект – психологический. Здесь нужно понять, какими основными психологическими чертами обладает персонаж. Добрый он или злой? Уверенный в себе или застенчивый? Есть ли в нем эгоизм? Лидер он или ведомый?
Продумывая психологические аспекты личности, надо обязательно отталкиваться от написанного в предыдущих аспектах. Чтобы все выдуманное вами сочеталось друг с другом.
Очень часто в учебниках для писателей и сценаристов автору предлагается написать подробную биографию персонажа от рождения и до начала сюжета. Это интересный инструмент, который помогает понять характер героя по ходу изменений на протяжении всей жизни. Но на практике биография персонажа – это больше инструмент литературных писателей, чем сценаристов. Ведь при написании романа нужно гораздо большее погружение, чем при создании кино. Кроме того, сценарии чаще всего пишутся в очень сжатые сроки, а потому у сценаристов часто просто нет времени на придумывание биографии, большая часть которой им никогда не пригодится.
Одна из основных проблем начинающих сценаристов заключается в том, что они в своих идеях концентрируются на сюжетах, а не на персонажах.
Эта проблема может принимать несколько разных форм. Некоторые из них не так критичны, а другие могут разрушить потенциально хорошую историю.
Это не совсем ошибка, а скорее общая черта у большинства неопытных авторов, которая часто приводит к проблемам на поздних этапах написания истории.
Начинающий сценарист досконально продумывает сюжет, причинно-следственные связи между эпизодами, ключевые повороты истории. А вот в качестве персонажа берет героя с какими-то обычными качествами.
И, поймите правильно, иногда такого подхода достаточно. Для полнометражного фильма уж точно.
Хотя и среди многосерийных шоу много проектов с таким подходом. Например, популярные отечественные сериалы рубежа XX-XXI веков «Дальнобойщики» и «Солдаты» были построены именно по такому принципу. В одном из них рассказывалась история типичных водителей грузовиков того времени, в другом – типичных солдат-срочников. Да и сегодня вполне можно найти сериалы с обычными персонажами. Например, «ИП Пирогова».
Такие проекты могут существовать, но до тех пор, пока автору действительно удается придумывать вокруг них крутую историю. Но истории имеют свойство заканчиваться, а без нее на руках сценариста остается только скучный персонаж.
И если автор опытный, его такая перспектива не пугает. Он придумает чем зацепить зрителя.
А вот начинающим сценаристам такой подход просто противопоказан. И для этого есть несколько причин:
Чтобы публика подключилась к истории, ей нужно начать сопереживать персонажу. Но привязать зрителя к банальному или, еще хуже, скучному персонажу гораздо сложнее, чем к интересному. Всем хочется ассоциировать себя с личностями, а не серой массой. А если зрителю будет плевать на судьбу героя, никакие сюжетные повороты его не увлекут.
Кроме того, начинающий автор не всегда может до конца понимать: крутая у него история или нет. Из-за малого опыта или недостаточной насмотренности его сюжет на проверку может оказаться гораздо хуже, чем ему кажется. И тогда, если у него нет интересного персонажа на выходе, в лучшем случае получится очень проходной сценарий, где банальный персонаж проходит через клишированные скучные приключения.
Так что наш совет для новичков звучит так: в идеале в вашем сценарии крутой главный герой должен вляпываться в интересные приключения. Но при прочих равных, лучше придумайте интересного персонажа в обычных обстоятельствах, чем банального героя в крутом сюжете. Это всегда выигрышнее.
Очень распространенная, но при этом катастрофическая ошибка. Неопытный автор придумывает несколько как ему кажется интересных сцен и аттракционов, а затем насильно протаскивает через них персонажа, не заботясь о том, как и зачем герой ввязывается в эти приключения.
При таком подходе главный герой идет по сюжету, потому что так нужно сценаристу. Зритель не понимает, в чем мотив персонажа и как он попадает из одной сцены в другую.
Кроме того, если строить сюжет именно от интересных сцен, то можно создать историю, где персонаж, вместо того, чтобы решить свою проблему как-то просто, решает ее «интересно». Публика всегда замечает такие моменты. Трудно не заметить, когда персонаж, вместо того, чтобы просто открыть дверцу холодильника и достать бутерброд, прорубает дыру в стене рефрижератора.
И да, может показаться, что этот пример слишком гротескный, но на самом деле он четко описывает минусы такого подхода.
Наш совет начинающим сценаристам: всегда придумывать историю именно исходя из нужд персонажа, а не из попыток всеми способами развлечь зрителя. Это персонаж должен впутываться в приключения, а не сценарист за руку втягивать его в проблемы.
Еще одна частая проблема у неопытных авторов. Она заключается в том, что мастеру слова хочется рассказать о событиях, которые будут происходить в сюжете, а не о людях, которые участвовали в этих событиях.
Чаще всего такая ошибка возникает, если сценарист берет за основу какое-то реальное событие, трагедию или какой-то необычный мир. Фентезийный или мир субкультуры.
Например, если в основе сюжета лежит какой-нибудь пожар, то сценарист рассказывает именно про пожар, а не про людей, которые спасаются от огня или тушат его. Если это фентези, то это история о том, как будет спасено очередное Средиземье, а не о хоббитах, которые это сделают.
Но в этих случаях есть хотя бы интересные события, за которые зритель может зацепиться. Хуже всего, когда авторы хотят рассказать историю про какую-нибудь социальную группу: диггеров, кроссфитеров, веганов, коллекционеров акцизных марок.
Чаще всего автор сам имеет какое-то отношение к описываемой субкультуре, и, как человеку, вовлеченному, ему кажется, что тут есть простор для истории, которая понравится многим. Но на самом деле чаще всего это далеко не так.
Начинающему сценаристу нужно запомнить очень простое правило: зрители в кино ждут истории про людей, а не про события или кружки по интересам.
Хотите рассказать о каком-то интересующем вас мире или субкультуре, вплетите эти знания в историю персонажа. Никто никогда не стал бы смотреть «Ход королевы», если бы это была история про шахматы. «Эдди-Орел» интересен именно необычным персонажем, не похожим на олимпийского атлета, ведь прыжками с трамплина по-настоящему увлекается не так уж много человек.
Даже история чернобыльской катастрофы в уже ставшем культовым сериале HBO при всем ее резонансе не вызвала бы такого интереса, если бы там не было столько историй про конкретных людей.
Так что вот наш совет начинающим сценаристам: пишите про людей, а не про события.
