19.11.2021
Слом четвертой стены – это очень специфический прием, при котором нарушается невидимая граница между выдуманным миром истории и реальной жизнью.
Этот прием может использоваться для нескольких задач: пояснить сложные моменты повествования; удивить зрителя, не ожидающего, что персонажи могут перемещаться между мирами; получить за счет использования этого приема удачную шутку и тд.
Хотя, слом стены, как прием появился очень давно, сегодня он прочно ассоциируется с постмодернистким искусством. Ведь это ни что иное как заигрывание со зрителем.
Изначально «четвертая стена» – театральный термин. Придумал его французский философ и драматург Дени Дидро еще в восемнадцатом веке. Само понятие произошло от умозаключения: если действие спектакля происходит в помещении, то декорации обычно показывают только три стены, а на месте четвертой сидят зрители. Но на самом деле в мире пьесы эта стена существует наравне с другими.
В обиход это словосочетание вошло уже в девятнадцатом-двадцатом веке. Так, например, очень часто про четвертую стену во время своей работы вспоминал Станиславский. Он говорил своим актерам, что они не должны реагировать на реакцию зала и подстраиваться под нее. Потому что персонажи зрителей не видят и все как раз из-за четвертой стены.
Что касается «разрушения четвертой стены», то этот прием намного древнее определения. Еще в древней Греции актеры театра и хор, часто напрямую спрашивали у зрителей «кто прав, а кто виноват в истории?», или «Как поступить богам с этим героем?»
Позднее и термин и прием переняли другие виды искусства: литература, кино, ы, компьютерные игры. А так как связать реальный мир и мир повествования в каждом из этих искусств можно разными способами, то и значение термина «слом четвертой стены» постепенно стало расти.
В кино разрушение четвертой стены использовали еще во времена немого кино. Одно из первых использования (а возможно и самое первое) в фильме «Воры и охотники» (1930г) Братьев Маркс. А шутки, построенные на этом приеме можно найти еще в фильмах Чарли Чаплина.
Основной эффект достигаемый правильным разрушением стены – это вовлечении зрителя в повествование. Публика начинает чувствовать себя частью истории, а потому и переживать перипетии сюжета возможно будет гораздо острее.
Но это только один эффект. Как уже было сказано, слом четвертой стены можно использовать для самых разных целей.
Самый прямой и способ использования – пояснить через зрителю через слом четвертой стены, какие-то нюансы сюжета, внутренние мысли героя, его мотивацию или отношение к происходящему.
На этом, например, строятся сломы в сериале «Дрянь» («Флибэг»). Героиня, в жизни вынуждена изображать из себя совершенно не того человека, которым она является. И ее обращения в кадр поясняют, что на самом деле она в этот момент думает или чувствует.
А сам подход, что эти мысли передаются «в живую», а не закадровым голосом создают ощущение интимного задушевного разговора с кем-то очень близким. Героиня словно говорит: «Я никому об этом не рассказывала, но тебе скажу…»
Точно также слом стены часто используется в серьезном авторском кино.
В качестве источника для шуток слом четвертой стены очень любили использовать в комедиях конца восьмедисятых-девяностых. «Феррис Бюллер берет выходной», «Мир по Уэйну», «Большой Лебовски».
Также гэги со стеной можно увидеть во многих детских мультсериалах двадцатого и даже двадцать первого века. Мультфильмы Дисней, Лунни Тьюнз, Ханна-Барбары много раз использовали слом в своих короткометражках. Четвертую стену ломали Багз Банни, Джинни из Алладина, пес Друппи, Микки Маус. Из отечественных персонажей обращающихся к зрителям можно вспомнить смешариков и Коня Юлия из серии мультфильмов про Трех Богатырей.
В ситкомах часто используют шутку с псевдо разрушением четвертой стены. Например, в сериале Клиника есть момент, когда герой вдруг поворачивается прямо в камеру и говорит «А нравится ли Америке мой костюмчик?» Кажется, что он обращается к зрителям, но потом камера поворачивается и оказывается, что персонаж спрашивал это у портного: «Конечно, нравится, я же его сшил. И вообще меня зовут АмерИко!».
Каждый раз, когда зритель сталкивается с этим приемом, его первая реакция – это удивление и дискомфорт. Как персонаж может смотреть в камеру, он же меня не видит?
И, например, в триллерах и хоррорах это первичное ощущение часто используют для наведения жути на публику. Максимальное напряжение создается, когда зритель какое-то время не понимает, персонаж-маньяк смотрит в камеру, или там за ней кто-то есть. И когда в итоге до публики доходит, что герой действительно смотрит в камеру, это наводит жути.
Так этот прием использовался в «Психо», «Заводном апельсине», «Сиянии».
Обратный пример, того же действия можно увидеть в «Молчании ягнят». Там по сюжету ясно, что Ганибал Лектор смотря в камеру на самом деле смотрит на Клариссу Старлинг. Но длинные протяженные кадры, на которых Энтони Хопкинс не моргая, смотрит прямо в камеру, в какой-то момент заставляют зрителя об этом забыть. И хотя номинально слома четвертой стены в этом фильме нет, принцип используется тот же.
Один из ярчайших примеров создания жути через слом стены можно увидеть в фильме Михаэля Ханеке «Забавные Игры» 1997 года (ну или в снятом им же спустя десять лет англоязычном ремейке). Это история о молодых отморозках, забравшихся в дом супружеской пары, чтобы «повеселиться».
Ужас, который наводит заигрывание героя-маньяка со зрителем, отмечают все, кто видел этот фильм. Апогеем всего этого становится сцена, где взятая в заложники истязаемая женщина добирается до оружия, убивает одного из нападающих, но не успевают еще зрители почувствовать облегчение, как главный герой с помощью пульта от телевизора «отматывает» время назад и меняет ход истории.
В каждом кинопроизведении есть такая вещь, как порог доверия. Начиная смотреть новый фильм, зритель всегда готов к некой условности будущей истории. Это называется приостановка неверия – выключение на какой-то момент внутреннего критика у публики. Совпадения, преувеличения, гиперболизация проблем – зритель достаточно долго все это может терпеть и не замечать.
Но всегда есть вероятность, зайти в этом вопросе так далеко, что зритель, наконец, покачает головой и скажет – не верю. И после этого его уже не вернуть. Для этого фильма такой зритель потерян навсегда. Превысить порог неверия можно непродуманным сюжетным поворотом, крупной логической дырой, которую пропустил автор, скачущей мотивацией героев и десятком других способов.
И как раз разрушение четвертой стены – это прием, который каждый раз вплотную подводит публику к этому порогу. Сценарист специально лишний раз напоминает зрителю, что все, что тот видит не по-настоящему. Особенно, если слом четвертой стены сделан топорно или просто неудачно.
И в этом основной парадокс и основная сложность разрушения четвертой стены: если сделать все правильно, то можно стереть грань между выдуманным миром и реальным. События в фильме станут восприниматься острее и ближе. Но стоит чуть-чуть ошибиться, и доверие зрителя к происходящему мгновенно разрушится.
Вторая проблема в том, что во время разрушения стены, основное действие как правило приостанавливается. И если зритель хочет поскорей узнать, чем закончится сюжет, а персонаж через каждые пять минут будет останавливать действия и пояснять что-либо за жизнь, — это может в итоге надоесть. Особенно если эти пояснения скучные или и так понятны.
Так как кинематограф имеет в своем арсенале куда больше творческих и визуальных средств выражения, то и способов показать проникновение реального мира в вымышленный у него гораздо больше, чем в театре или даже литературе.
Вот только самые распространенные из них.
Мужчина средних лет в белой рубашке и брюках, слышит, как машина на улице сбивает собаку. Перекинувшись парой фраз с охранником, он подходит к покалеченному псу, садится перед ним на корточки и говорит: «Есть два вида боли. Боль, которая делает нас сильнее. И бесполезная боль, причиняющая страдание».
Кажется, что он все это говорит собаке, как вдруг, персонаж поднимает взгляд, смотрит прямо в камеру и продолжает: «Я не выношу бесполезных вещей…»
Так начинается сериал «Карточный домик».
Обращение в камеру, самый классический и лобовой прием слома стены. Когда произносится этот термин, все в первую очередь представляют себе именно такую ситуацию.
Этот подход условно можно поделить на два вида:
· Герой понимает, что он выдуманный персонаж
· Герой не осознает себя выдуманным персонажем
Первый случай можно наблюдать, например, в фильмах серии «Дедпул». Там герой прекрасно понимает, что он персонаж фильма, пришедший из ов. Это позволяет ему подшучивать не только над происходящим на экране, но и над тем как это показано. Вот здесь, клише – сценаристы обленились. Тут лучше отвернуть камеру, а то цензоры рейтинг поднимут. И тд.
Интересный пример осознанного персонажа показывает мультсериал «Рик и Морти». В нем Рик неоднократно строил свои шутки на метаотсылках к реальному миру и процессу создания сериалов в принципе. «Моя главная цель – найти еще сычуанского соуса. В этом моя сюжетная арка», «Я не хочу лететь на цитадель Риков. Там же все завязано на каноне. Хочу отдельные не связанные приключения».
Второй случай – неосознанный персонаж, как раз можно наблюдать в «Карточном домике». На протяжении всего сериала до конца не ясно: понимает Френк Андревуд, что он часть выдуманной истории или нет. Судя по серьезности поступков – скорее всего, нет. Куда вероятней, что он считает зрителей частью своего мира. Да, есть люди за камерой, которым нужно пояснять некие нюансы. Точно также как есть день и ночь. Воздух и вода. Так устроена его вселенная. Что тут такого?
Сюда же можно отнести персонажей считающих, что все происходит в реальном мире, но должно развиваться по законам киножанра. Например, Ден Хармон, до «Рика и Морти» создал другой постмодренистский, наполненный меташутками проект – сериал «Сообщество». И там, среди действующих персонажей был такой герой, как Эббед Надир. Он понимал, что находится в «реальном» мире, но все равно считал, что все должно происходить согласно законам ситкома.
Такие персонажи не обязательно должны быть комедийными. Так Ричард Касл из детективного шоу «Касл» на полном серьезе расследовал убийства, опираясь на ту же логику и те же правила, которые используют авторы детективов. А в слешер-серии «Крик» был персонаж, который пояснял героям правила поведения на основе канонов и заезженных клише из разных хорроров.
В качестве иронии сценаристы любят вставлять отдельные разрушающие стену сцены или реплики, поданные через формулу «Мы же не в кино». Так, например, в первый разговор персонажей Самюэля Л. Джексона и Колина Ферта в «Kingsman: Секретная служба», герои обсуждают шпионские фильмы и их штампы. А далее все эти штампы так или иначе появляются на экране.
Сам по себе закадровый голос рассказчика не ломает стену. Да, мы понимаем, что кто-то кому-то рассказывает историю, которую зритель видит прямо сейчас. Но это воспринимается как рассказ внутри мира: один персонаж рассказывает другому, какие приключения он пережил или увидел. Так, например, закадр из «Фореста Гампа» или «Жизни Пи» не ломает четвертую стену.
Но все меняется, если закадровый голос в какой-то момент обращается к зрителю или… персонажу.
Да, обращение, закадрового рассказчика к персонажу, точно также выбивает зрителя из реальности вымышленного мира, как и напрямую общение с публикой. Ведь персонаж в этот момент не только слышит реплику рассказчика, но и реагирует на нее. Он может даже взбунтоваться против автора.
Например, закадровый голос может произнести: «И тогда наш Андрей смело прыгнул в колодец с нечистотами», а герой поворачивается, смотрит в камеру и говорит: «Я не буду туда прыгать» — «Что значит, не будешь? Я сказал, Андрей смело прыгнул» — «Ты сказал, ты и прыгай» — «Ну ладно… и тогда Андрей решил смело… найти другой путь».
В этой сцене зритель напрямую не участвует, между тем у него все равно возникает ощущение, что реальный мир и мир истории столкнулись. Реальные примеры этого вида приема можно посмотреть хотя бы в фильме 1997 года с Бренданом Фрейзером «Джордж из джунглей» (сцен. Одри Уэллс, Дана Олсен).
Интересный и с первого взгляда запутанный пример такого приема можно найти в фильме «Бесконечная история». Там главный герой – мальчик, который весь фильм читает книгу, где происходят основные приключения. И в какой-то момент персонажи в книге начинают говорить про этого мальчика: что только он может спасти историю в книге. То есть персонажи одной выдуманной истории ломают четвертую стену, чтобы обратиться к персонажу другой выдуманной истории.
Еще один прием, ломающий реальность кино, когда в сюжете одновременно существуют и реальные люди и выдуманные персонажи.
Для примера, можно вспомнить фильм «Космический Джем», как оригинальный из девяностых, так и его современное продолжение. В обоих фильмах, настоящие известные всему миру баскетболисты весь фильм взаимодействуют с полностью выдуманными персонажами мультфильмов.
В сериалах иногда бывают так называемые эпизоды «бэкстейджи», где персонажи шоу будто бы рассказывают, как именно снимается их шоу. Такие серии были в «Симпсонах», «Грифинах». А если вспоминать игровые сериалы – в «Удивительных странствиях Геракла».
Интересную ситуацию можно наблюдать в фильме «Последний герой». Там мальчик-протагонист вдруг оказывается внутри боевика с Арнольдом Шварцнеггером, где знакомится с персонажем из этого боевика, а потом вытаскивает его в «реальный» мир, где тот встречает «настоящего» Шварцнеггера.
Конечно, при разговоре о комиксах слом четвертой стены прочно ассоциируется с Дедпулом. Потому что для него осознание, что он всего лишь вымышленный персонаж часть постоянного образа. В своих комиксах, этот персонаж может позволить себе наорать на сценариста, закрасить злодея или просто «уйти» от неловкой ситуации на другую страницу.
Ну а уж разговаривать с читателями самому болтливому наемнику сам Бог велел. Кроме того, понимание и постоянное напоминание публике, что все это не по-настоящему позволяет комиксу про Дедпула быть довольно кровавым, но при этом не превращать этого персонажа в откровенного злодея. Все эти особенности Дедпул позже перенес из комиксов в мультсериалы, компьютерные игры и полнометражные фильмы с Райаном Рейнольдсом.
Другие герои комиксов тоже бывало, что заглядывали за четвертую стену, но конечно не так часто как Дедпул. Слом стены можно найти в комиксах про Женщину-халка, Харли Квин, Джокера, Локи. А в серии комиксов про Джессику Джонс выйти за рамки миров может злодей Килгрейв.
Чаще всего слом четвертой стены в играх – это пасхалка или шутка от разработчиков. Например, во многих играх герой может напрямую обратиться к игроку, если тот попробует пойти не по тому маршруту, который предписывает задание. Или, например, попытается выйти за пределы карты.
Кроме того часто игровые персонажи начинают возмущаться если много раз кликать на них мышкой, или, например, попытаться заглянуть под юбку героине.
В качестве пасхалок разработчики игр часто оставляют в трудно доступных местах карты приветы игрокам, вносят в сюжет персонажей с именами реальных людей или обыгрывают известные сюжеты из других произведений.
В игре 2001 года Макс Пейн, герой в какой-то момент попадает под действие наркотика и на короткий момент осознает, что он персонаж компьютерной игры. А, например, в Batman: Arkham Asylum есть момент, когда экран игры зависает и покрывается битыми пикселями, будто с компьютером что-то не в порядке. Но на самом деле это часть срежиссированной сцены, иллюстрирующей попадание героя под действие опасного токсина.
Все это, безусловно, ломает четвертую стену.
Но один из лучших по нашему мнению сломов четвертой стены в компьютерной игре на сегодняшний момент реализован Detroit: Become Human. Там девушка-андроид Хлоя в главном меню, которая дает советы по игре и рассказывает о мире Детройда, после первого прохождения «осознает» свое существование и попросит игрока отпустить ее на волю. Если это сделать, девушка пропадет с загрузочного экрана. И дальше придется играть без нее, пока «компания «Киберлайф» не пришлет замену».
Сегодня в литературе слом стены встречается гораздо реже, чем в кино или компьютерных играх. Большинство примеров можно найти в далеком прошлом. Чаще всего этот прием ограничивается формальным обращением «Дорогой читатель», как например это происходит в серии книг Лемони Сникета «33 несчастья».
Но иногда встречаются и более интересные примеры. Например, у Пушкина «Евгений Онегин» и рассказ «Выстрел» начинаются с упоминания, будто герои этих произведений – реальные знакомые автора. А в цикле «Темная башня» Стивена Кинга, персонажи в какой-то момент встречают самого автора во время одного из путешествий по другим мирам.
В театре сегодня разрушение миров можно увидеть во многих модернистских и постмодернистких постановках. Актеры могут напрямую обратиться к зрителям, могут спуститься в зал, или наоборот выйти на сцену из зала. В экспериментальных представлениях часто и зрителей на какое-то время затягивают на сцену.
Слом стены – неотъемлемая часть представления в большинстве спектаклей для детей. «Давайте позовем Деда Мороза», «А куда у нас спрятался серый волк?» — такие игры с маленькими зрителями были и в нашем детстве и, скорее всего, будут в детстве наших детей и внуков.
Ну конечно, сегодня нельзя не упомянуть эстрадные жанры полностью построенные на прямом обращении к зрителям. Речь конечно о стендапе и импровизации. Тут разрушение четвертой стены лежит в самой основе. И от нее никуда не уйти.
· «Карточный домик» (2013-2018 гг. созд. Бо Уиллимон)
· «Дрянь» (2016-2019 гг. созд. Фиби Уоллер-Бридж)
· «Волк с Уолл-стрит» (2013 г.сцен. Теренс Уинтер)
· «Амели» (2001 г. сцен. Жан-Пер Жене, Гийом Лоран)
· «Офис» (2005-2013 гг. созд. Грег Дэниелс)
· «Парки и Зоны отдыха» (2009-2020 гг. созд. Грег Дэниелс, Майкл Шур)
· «Энни Холл» (1977 г. Вуди Аллен, Маршалл Брикмен)
· «Бойцовский клуб» (1999 г. сцен. Джим Улс, Чак Паланик)
· «Феррис Бьюллер берет выходной» (1986г сцен. Джон Хьюз)
· «Рик и Морти» (2013 — по наст.в. созд. Дэн Хармон и Джастин Ройланд)
· «Дедпул» (2016 г. сцен. Ретт Риз, Пол Верник)
Неудачных примеров слома четвертой стены очень мало.
Так как это специфический прием, к нему всегда будет повышенное внимание. И если этот прием не работает, скорее всего, это заметят и уберут еще на монтаже или досъемках. А если такой фильм все же выйдет, о нем быстро все забудут.
Впрочем, есть один исключительный пример, с очень глупым сломом стены, в фильме, который даже стал кассовым хитом: «Двенадцать друзей Оушена». И там все завязано как раз на примере, когда среди выдуманных персонажей вдруг появляется реальный человек.
Слом стены происходит в тот момент, когда персонажи вдруг заявляют что жена главного героя, которую ет Джулия Робертс, жутко похожа на актрису Джулию Робертс. При этом на то, что другие персонажи похожи на Джорджа Клуни, Бреда Питта и Метта Деймона никто не указывает. Видимо, в мире этого фильма, только Джулия смогла добраться до Голливуда.
Не стоит относить к слому четвертой стены комео с реальными звездами. Мимолетные сцены где на заднем плане среди посетителей кафе сидит Стен Ли, или Джеймс Кэмерон, а дорогу к администрации Кевину Маккалестеру показывает Дональд Трамп на полноценный слом стены все же не тянут.
Этот момент выглядит настолько глупым и притянутым за уши, что разрушает всю магию истории. Это поворот-функция, сценаристам нужно было провести героев в охраняемое здание и они не придумали ничего лучше, чем разрушить четвертую стену.
К этому не было никаких предпосылок. Зрителя к этому толком не готовили. В фильме не было сцен, где героиню принимали бы за реальную Джулию. Именно поэтому это и выглядит так надуманно.
В остальном «Двенадцать друзей Оушена» забавный легкий фильм-афера, который вполне может развлечь. Но за этот поворот, авторов не похейтил только ленивый.
