Скидки на обучение в Ednation: до -20%

03.12.2021

7 правил сценарного мастерства, которые вам нужно знать

Если вы уже ознакомились с материалами о том, как сформулировать идею, написании синопсиса и тритмента, и у вас в наличии уже есть и разработанный сценарный замысел, и крепкий сценарный план, то, скорее всего, вы готовы писать сценарий.

Знание – не просто сила, но ещё и экономия времени. Подойдите к первому сценарию с нашими советами, чтобы не тратить его на десятки ненужных абзацев текста и лишние заморочки с оформлением сценарной записи. 

Не загромождайте титульный лист лишней информацией

Титульный лист не место для биографии автора или пересказа сюжета. Для этого есть отдельные сценарные документы: должным образом оформленная сценарная заявка и синопсис.

Ограничьтесь названием проекта, жанром, вашим именем и именем соавтора, если такой есть. Внизу иногда можно лаконично подписать год написания.

В сеть с разрешения правообладателей выложено много сценариев известных российских и голливудских фильмов и сериалов. Часто в них начинающий сценарист может увидеть строки с количеством и датами драфтов, именами задействованных актёров, списки локаций или эпизодов фильма, серии сериала. Эта и многая другая информация нарастает в процессе переписывания сценария и его производства студией, а сценаристу чаще о ней вообще не стоит думать.

Должным образом оформленный титульный лист как минимум не оттолкнет, а может и привлечет внимание редактора или продюсера.

Меньше значит больше

Писать лаконично – бесценный дар. Нарабатывайте и применяйте его не только в синопсисах, но и в описаниях действия в сценариях фильма или сериала. 

Описание действий – это элемент структуры сцены, располагающийся между заголовком сцены и началом диалогов. Описание может быть помещено между диалогами, либо быть единственным текстом во всей сцене. 

Описание – это не столько прилагательные о внешности персонажей и видах локаций, сколько пояснения действий героев, их перемещений, взаимодействия друг с другом и предметами. Краткое и понятное описание – основа удачной сцены.

Вопросы начинающих студентов о сценарном мастерстве частенько сводятся к тому, насколько детальной должна быть информация в синопсисе, сценарии и сцене. Ответ на всё сразу: детально настолько, насколько эта информация работает на историю. 

За лаконичным слаглайном должна следовать ровно та информация в описании, которая влияет на историю. 

Слаглайн – это заголовок сцены, включающий в себя место действия и время суток. Иногда сценарист там может написать порядковый номер дня, когда происходят события, если это принципиально важно для сюжета.

Возможно, вам кажется необходимым описать розовую комнату девочки-подростка с плакатами Гарри Стайлза и Билли Айлиш.

Комнате с зеркалом в пурпурной неоновой подсветке, пушистым белым покрывалом и ковром с длинным ворсом, в который проваливаются её ступни, когда она встает по утрам со своей высокой двуспальной кровати. А затем рассказать, как она окунает свои ноги в огромные тапочки-пуфики с длинным мехом лисы на носках.  

Всё это может быть действительно полезно для вашего личного вдохновения и образа героини вашего фильма. Но если пушистость ковра или наличие именно натурального меха на её тапочках никак не срабатывает в дальнейшем по сюжету фильма, то вероятнее всего придётся ограничиться фразой «девичья комната в розовым тонах с неоновой подсветкой». Этого будет достаточно для продюсера, режиссёра и производственной команды.

Отличные примеры лаконичных слаглайнов и описаний есть в пилоте сериала “Толя-робот” авторов Николая Куликова, Константина Майера, Алексея Нужного и Андрея Орлова. Одна из первых сцен пилота.

“ИНТ. ПОДЪЕЗД ТОЛИНОГО ДОМА — ДЕНЬ 

Коляска с Толей, которую катит Люда, спускается в такт музыке. Всё старое, обветшалое. Прибавляются ритмичные удары по трубе. Люда спускает Толю на первый этаж.”

Описание локации сведено к минимиуму: из слаглайна мы видим, что это подъезд. А из описания узнаём, что он старый и обветшалый, не более. Достаточное описание для того, чтобы ощутить, где живёт герой, каких людей мы можем встретить здесь, и с какими проблемами борются персонажи. Более того, всего лишь в три строчки уместилось не только действия героев и описание обстановки, но и музыкальное решение сцены.

А вот если бы, например, в серии Толя боролся бы с хулиганами, которые регулярно оставляют непристойные картинки в подъезде, то авторы вполне могли бы включить в описание граффити на стенах.

Интересные примеры есть и в сценарии первой серии сериала “Мир! Дружба! Жвачка!” Александра Белова, Алексея Иванова и Петра Внукова.

“ИНТ. БУМЕР/НАТ. ДВОР — ДЕНЬ 

Во дворе останавливается БМВ. За рулём ТИМУР (25) сигналит, смотрит на окно первого этажа. Ещё раз бьёт по рулю.

ТИМУР 

Глухой ишак!”

Что здесь стоит отметить? Во-первых, лаконичность. Во-вторых, то, как без лишних описаний, мы поняли, что Тимур возможно нетерпеливый человек и, скорее всего, торопиться. Меньше – больше. Потому что из этих небольших фраз мы поняли больше, чем в них написано по факту.

Не диктуйте, где актёры должны импровизировать

Эта рекомендация очень тесно связана с предыдущей “меньше значит больше”. При создании сцены вам нужно чётко знать, какие элементы (описания, диалоги, ремарки) вам нужны для неё. 

Что именно служит главной цели сцены? 

Представим, что в сцене вашего фильма есть массовка или второстепенные персонажи, действующие на фоне, пока главный герой выполняет основное действие. Задайте себе вопрос: важно ли для основного действия, что именно делают фоновые герои? Смеются? Смотрят футбол? Задувают свечи на торте? 

Если изначально известно, что в кадре должна происходить тематическая спортивная вечеринка, то действительно может быть важно указать, что гости персонажа смотрят футбол и настолько громко болеют на фоне, что герой, например, может как-то воспользоваться шумом. Или же наоборот эти крики мешают ему достичь цели в сцене. Одним словом, если футбол и громкие эмоции работают на сцену и основное действие в нём, то напишите эти детали.

Если у вас в сцене фильма или сериала персонажи проводят обычный семейный вечер, то, наверное, не так важно, на какую именно передачу отвлечены члены семьи персонажа и с какими эмоциями они смотрят в экран, пока тот что-то делает для развития сюжета. 

Примером лаконичного описания фоновых персонажей может стать одна из первых сцен пилота сериала “Толя-робот”, когда зрители впервые видят двор.

“ЭКСТ. ДВОР ТОЛИНОГО ДОМА — ДЕНЬ 

Люда катит Толя по двору: 

женщина в цветастом халате развешивает бельё с верёвок, 

в ржавой машине без колёс и стёкол играет малышня, 

на рваных креслах два алкаша играют в домино, 

один спит в режиме алко-йоги.

У деревянных сараек возится со старой «Явой» с коляской Ваня (30) в байкерской жилетке.

Люда подвезла Толю.”

Структура этой части сцены достаточно простая. Обратите внимание, что практически в каждой строчке используется только один глагол: развешивает, играют, спит, возится и так далее. Например, авторы не указывают, как именно женщина в цветастом халате развешивает бельё. 

Безусловно, режиссёр фильма может пофантазировать, в каком состоянии ей войти в сцену. Может быть, она устала от стирки. Может что-то покрикивает детям в машине. Или, оборачиваясь, ругается на местных алкашей, что они опять на глазах у детей напились в доску. 

Не указано, и какое бельё она развешивает. Возможно оно старое и в дырах, чтобы показать, что в доме живут далеко не богатые люди. Возможно, и наоборот именно у этой женщины самые дорогие шёлковые простыни во всём районе и она брезгливо развешивает их на грязных верёвках, да ещё и приказывает всему двору не прикасаться. Почему всего этого нет? Потому что это не работает на главную цель сцены. Всё, что свыше данного описания попросту не нужно сценарию.

Скорее всего, авторам было важно описать общий антураж в начале этой сцены. Мы увидели, что в доме живут самые простые люди. У них нет детской площадки, а соседи сушат бельё на верёвках, потому что, скорее всего, знают, что его не украдут их же знакомые соседи.

Аналогично и с персонажем Ваней, который просто “возится” с мотоциклом. Ни зрителям, ни главному герою неважно, как именно Ваня крутит гайки и гайки ли это вообще. Вероятно, авторам хотелось показать, что мотоцикл очень важен для Вани, это его хобби и в целом внушительная часть его персонажа. 

Если вам кажется, что какие-то моменты могут действительно углубить сцену или усмешнить её, то кратко напишите это. А в остальном оставьте на усмотрение режиссёра и команды проекта. 

Диалог не для экспозиции

Экспозиция – это одновременно самая сложная и самая лёгкая часть работы над сценарием фильма или сериала. 

Оксфордский словарь определяет экспозицию как вступительную часть структуры произведения, содержащая информацию о героях и важных событиях вокруг них, которые в дальнейшем раскроются или сыграют свою роль в сюжете. 

Например, Блейк Снайдер, американский сценарист и автор книги “Спасите котика”, экспозицию называет установкой и предлагает отводить на неё первые 10 страниц сценария полнометражного фильма.   

Рекомендация “диалог не для экспозиции” основана на самом главном правиле сценарного мастерства “показывай, а не рассказывай”. Что это означает?

Будьте внимательны: правило не означает, что герои должны молчать все десять страниц фильма. Просто-напросто не надо рассказывать словами героев в диалоге то, что можно показать его активными действиями. 

Например, ваш главный герой – гениальный, но слепой хирург. Не пишите тривиальный диалог в стиле “а чем ты зарабатываешь на жизнь?”, наш герой: “я хирург”, собеседник возражает: “но ты же ничего не видишь!”, а тот: “зато хорошо слышу”. Это и есть плохой пример экспозиции через диалоги.  

Создайте, например, одну напряжённую сцену в начале, где ваш слепой хирург виртуозно делает сложнейшую операцию и ориентируется только на звуки и ощущения пальцев. Но тут же, например, у пациента открывается кровотечение, а герой на ощупь определяет его источник и изощрённо останавливает его. Как бы абсурдно это ни звучало, но любой зритель будет прикован к такой экспозиции и наверняка запомнит наиважнейшие детали о главном герое. Это относится и к небольшим сюжетным элементам.

Обратимся к примерам. Авторы сериала “Толя-робот” немало рассказали нам об отношениях Толи и Люды уже в пилоте. То, что пара лишь занимается сексом без отношений, мы узнаем ещё в первой сцене. Но то, что Толя явно не влюблён в неё, мы узнаем чуть позже, когда она хочет поцеловать его на прощание.

“ЛЮДА 

Толенька, без меня не хулигань. 

Люда уходя, хочет поцеловать. Толя не отвечает взаимностью, подставляет щёку. Люда уходит.”

Далее появляется персонаж по имени Эльдар, начальник управляющей компании этого дома. Он раскрывается как наглый и жадный вор, вытягивающий деньги через управляющую компанию, в такой сцене.

Толя и Ваня из шин сделали две клумбы в виде лебедей, чтобы украсить двор и привлечь внимание девушки, в которую влюблён Толя. Эльдар в этой сцене вообще ничего не говорит про себя кроме рода деятельности. Более того, ни Ваня, ни Толя не говорят ему, мол, мы знаем, что ты только тянешь наши коммунальные платежи в свои карманы, хоть они и подозревают, что Эльдар не без мутных схем. 

После того, как Эльдар видит лебедей, и Ваня с Толей уговаривают его разрешить оставить их, Эльдар делает следующее.

“ЭЛЬДАР 

Ладно.

Включает камеру на телефоне. Направляет на клумбу. 

ЭЛЬДАР

Проведу по смете как благоустройство двора. Если что, красиво сделал я. 

Эльдар уходит, садится в машину.”

Мы узнали про личность Эльдара не столько из его слов, сколько из его поступка. 

Описание сцены не предназначено для описания заднего фона

Вновь речь пойдет об описаниях в сценарии. В фильмах и сериалах редко встречаются сцены, где критично описание заднего фона происходящего. Опять же если фон не влияет на сюжет, течение сцены, решения персонажа и так далее, то не описывайте его. 

Не указывайте, каким планом нужно совершать съёмку, не описывайте подробно общий план. Ведь задний фон легко считать с пары слов о локации в слаглайне. Например, “ИНТ. ЗАБРОШЕННЫЙ ЗАВОД”, “ЭКСТ. ЛЕС” или “ИНТ. ПОЛИКЛИНИКА”. Или, в описании: “разрушенный цех с ржавыми станками”, “хвойный густой лес” или “обшарпанный коридор поликлиники”. И режиссёру, и команде вполне будет понятно, какой фон должен быть у сцены в их фильме. Обратимся к примерам. 

Ниже целиком сцена первой серии “Толя-робот”, когда главный герой впервые попадает в современный центр протезирования. 

“ИНТ. ЦЕНТР ПРОТЕЗИРОВАНИЯ. ФОЙЕ — ДЕНЬ

Ваня завозит Толю, в руке письма. Больница современная, чистая, приветливая. 

Пациенты с бионическими протезами. Толя смотрит на всё, словно Уилл Смит на инопланетян в «Людях в чёрном».” 

Обратите внимание, как лаконично описаны основные элементы атмосферы. Нет фраз в стиле “на фоне заходящих в здание Толи и Вани проходят люди с бионическими протезами, сзади них современные двери и высокие современные окна”. Фон не нуждается в уточнении, так как мы уже и так поняли, что это за локация и как она может выглядеть. 

Также хочется отметить, какой контраст возникает между провинциальными видами подъезда и двора, процитированными выше, и продвинутой больницей. И ведь для создания такой яркой разницы не потребовалось много слов.

Диалог никогда не используется после заголовка

Объёмное, излишнее описание действий ошибочно, так же как и его отсутствие. За слаглайном не могут сразу же идти диалоги. Для начала надо дать общее и краткое описание происходящего. 

То есть ни в коем случае это не может выглядеть так:

ИНТ. КВАРТИРА СОНИ — НОЧЬ

СОНЯ

Боже, как я сегодня устала!

Вновь возьмём пример из пилота сериала “Толя-робот” для демонстрации важности описаний.

“ЭКСТ. ВОЗЛЕ ДОМА. У ДОРОГИ — ДЕНЬ 

Эльдар подходит к Толе и Ване. 

ЭЛЬДАР 

Что за красота такая несогласованная?”

То есть даже если изменение на локации небольшое, но важное, то надо обязательно его написать. К кому персонаж обращается? Почему он что-то говорит? Как это связано с остальными персонажами и объектами локации? Из примера выше мы точно можем считать, что Эльдар явно только что подошёл, заметил что-то необычное и точно обращается к Толе и Ване, а не к кому-то другому. 

Не продавайте свой сценарий не тем людям

Не отправляйте и не пытайтесь продать сценарий и идею не подходящим для этого людям. Хитрость данной рекомендации в том, что о ней лучше подумать ещё до начала разработки идеи.

Например, в фильмографии Фёдора Бондарчука множество легендарных фильмов, при этом свой первый сериал он снял и выпустил совсем недавно, в 2020 году. Есть стриминговые платформы, которые открыты тому, чтобы выпускать свои короткометражные фильмы, но большинство других платформ такого не делает и пока не собирается. Также существуют сервисы, желающие и показывать производить короткие веб-сериалы с сериями длительностью до 10 минут, что опять же свойственно не всем.

То есть один продюсер или канал ищет только ситкомы, другой – только полнометражные фильмы, третий — классическую часовую драму, но с острыми темами, а четвёртый, возможно, хочет попробовать себя в чём-то новом и ищет смелые короткометражные фильмы. Не тратьте время на рассылку своих идей не тем людям

Что значит “не те люди”? В российской индустрии кино и телевидения много сильных и опытных продюсеров и режиссёров, чьи проекты гремят на больших и малых экранах каждый день. Недостаточно отправить свои заявку и сценарий самым лучшим. Для начинающего автора важно отправить свою работу так, чтобы она целиком и полностью подходила потенциальному заказчику. 

Основа успеха – это качественное изучение рынка. 

Как найти наиболее подходящего потенциального заказчика? Вот несколько советов:

  • для начала сами определитесь со сферой своих интересов: вы пишете сценарий полнометражного фильма, веб-сериала или даже ролика для блога на YouTube канал?
  • подумайте, какие кинокомпании, каналы, продюсеры или режиссёры успешно работают именно с вашим жанром и форматом;
  • прочитайте титры российских проектов, которые были выбраны вами в качестве референсов (подробнее про референсы здесь и найдите имена продюсеров или названия предприятий, кого бы мог заинтересовать подобный проект;
  • зайдите на сайт телеканала, в формате которого вы пишите, и посмотрите, у каких компаний они заказывают проекты, похожие на ваш;
  • хорошо помогут сайты и телеграмм-каналы с новостями из телевидения и кино, где можно прочесть, кто и какими проектами занимается сейчас или какие проекты ищет. 

Даже самый лучший сценарий оформленный должным образом может не найти воплощения, если показывать его тем, кто не работает с подобным жанром или форматом. 

Некоторые важные  правила сценарного мастерства – это лишь условия, которые надо просто соблюсти или иметь в виду, если вы дорожите своим временем.

Все эти правила созданы не из прихоти, а для облегчения работы. 

 Часть из этих правил не составит труда ввести в работу сразу, а другие придется долго и упорно тренировать. Например, писать лаконично – это означает сначала написать страницу текста, а потом уместить её это в две строчки. Только проделав такую работу несколько раз и поняв как отсортировывать нужную и ненужную для фильма информацию, сценарист научится писать коротко и ёмко.

Даже Блез Паскаль, французский математик, физик, литератор и изобретатель, живший во второй четверти XVII века, писал так: “Письмо это вышло более длинным только потому, что мне некогда было написать его короче” в своей книге “Письма к провинциалу, или Письма Людовика Монтальта к другу в провинцию и к отцам иезуитам о морали и политике иезуитов”. 

Мы завидуем Паскалю, так как, скорее всего, у него не было редактора или продюсера, который написал бы ему в вотсапе “в смысле некогда было?”. Но он абсолютно прав в том, что для написания лаконичного и ёмкого текста требуется  гораздо больше сил и времени, чем для записывания многостраничного потока мысли.

ЧТО ЕЩЕ СТОИТ ПРОЧИТАТЬ

EDNATION

Скидки до 20%

Узнать