20.10.2021
Мы продолжаем разбирать самые популярные типы комедийных историй, выделенных Джоном Ворхаузом. С предыдущими материалами можно ознакомиться здесь.
Ну а в этой статье мы рассмотрим комедийные истории, в основе которых лежит какое-то волшебство.
Как мы уже неоднократно говорили, юмор появляется, когда зритель видит расхождение между реальным миром и комедийным. Исходя из этого постулата, достаточно просто придумать комедийную историю просто взяв за основу какую-либо магию, создающую эту разницу. Причем под магией может подразумеваться как настоящее волшебство, так и какое-либо фантастическое изобретение или событие. Главное, чтобы влияние этой «магии» создавало достаточно отличий от реального мира.
И этот, казалось бы простой прием на практике имеет много самых разных внешних форм.
Например, в фильмах «Чумовая пятница» или «Поменяться телами», используется реальная магия, объяснения которой либо вообще нет, либо дается вскользь. Но благодаря этой магией персонажи переносятся в тела друг друга и теперь вынуждены действовать и вести себя как другой человек. Точно также происходит в фильме «Большой» с Томом Хенксом, в отечественной серии «Любовь-морковь» и в десятках других фильмов.
В «Дне Сурка», комедийной магией становится временная петля, в которой застрял персонаж Билла Мюррея. В фильме «Лжец-Лжец» — исполнившееся желание мальчика, чтобы его папа сутки не мог врать.
Если же говорить про комедийные научные изобретения, то тут можно вспомнить фильмы «Флабер» с Робином Уильямсом, «Дорогая, я уменьшил детей» с Риком Моранисом или «Чокнутый профессор» с Эдди Мерфи (ну или, для истинных киноманов одноименный оригинал 1963 года с Джерри Льюисом)
Отдельно стоит выделить истории, где комедийную волшебную силу представляют сами персонажи. Сюда, можно отнести все фильмы про инопланетян, оказавшихся на земле и волшебников, внезапно узнавших о своей силе, но еще не научившихся ей управлять, Санта Клауса, эльфов, оборотней и других сказочных существ живущих в мире людей, скрытно или не очень.
К таким проектам можно отнести сериалы «Альф», «Морк и минди», «Третья планета от солнца», а также такие проекты как «Гарри – снежный человек» и «Чудеса науки». Причем, говоря о последних двух, мы имеем в виду, как полнометражные фильмы, так и последующие за ними телешоу.
Придумывая магию для проектов такого типа, можно дать волю фантазии на полную. Не обязательно чтобы научное изобретение или волшебство, которое запустит сюжет имело под собой какое-то объяснение или обоснование. Волшебством может стать совершенно дикая вещь и зритель примет ее.
Но для этого нужно, чтобы презентация этой магии состоялась еще на этапе раннего знакомства публики с экспозицией. В тот момент, когда сценарист заявляет: «Это главный персонаж. Это его характер. Это мир в котором он живет», зритель воспринимает эту информацию как правила игры. И потому, если в этот конкретный момент добавить что-то вроде: «А еще он умеет разговаривать с тараканами», публика это проглотит.
Ведь в это время у зрителя происходит эффект, который Ворхауз назвал «снижение порога неверия». И потому автору прощается любая выдумка.
Именно так мы получили препарат, который то блокирует, то обостряет все органы чувств («Без чувств»), компьютерного джина созданного из сканов модных журналов и электрического разряда ( «Чудеса науки») и даже кусок живого зеленого жиле, которое умеет прыгать как резиновый мячик («Флабер»). Согласитесь, когда слышишь это вне контекста, кажется что это полная чушь.
О чем нужно помнить всем начинающим сценаристам: снижение порога неверия – разовая и очень короткая функция. Это как легкая дымка, которая окружает зрителя: одно резкое движение и она развеется.
Есть три самых распространенных варианта, как сценаристы сами снижают доверие аудитории к своей истории.
Когда мы говорим про волшебство, даже про научное волшебство, то мы должны обращаться к вере зрителя, а не его логике. Логика неумолима, и она всегда возвращает публику в главной мысли – такого в жизни быть не может. А потому, когда сценарист пытается обосновать или объяснить свое волшебство, подвести ее под какую-то логическую основу, мозг зрителя сразу находит малейшие логические нестыковки.
Именно поэтому чем меньше деталей объясняющих комедийное волшебство, тем лучше. Например, не секрет что изначально в сценарии «Дня сурка» должно было быть объяснение, как и почему Фил попал во временную петлю. Автор Денни Рубин перебирал несколько вариантов, но каждый из них лишь усложнял историю. И в итоге, все объяснения были просто убраны из фильма. Какая разница как Фил оказался во временной петле, если история со всем не об этом?
По этой же причине основой вашей комедийной истории не может стать какая-то сложная или многоуровневая магия. Например, «магия» инверсивного времени из фильма Кристофера Нолана была бы слишком сложной для комедии. Даже в шпионском боевике, объяснение принципов этого волшебства занимает львиную часть диалогов персонажей. Где, при таком подходе найти место для шуток и комедийных ситуаций?
Именно поэтому, чем проще вы сформулируете свою магию, тем лучше будет для вашей истории. «Компьютерный джин, исполняющий желания», «Снежный человек, живущий в доме с людьми», «Обмен телами», «Санта Клаус прячется от своих обязанностей среди людей». Просто и доступно.
Как было уже сказано выше, снижение порога неверия – разовая функция. Один раз зритель готов поверить в то, чего не бывает на самом деле, но если в фильме несколько разных «магий», к каждой следующей публика будет относиться со все большим и большим скептицизмом.
Представьте себе историю, где в основе идеи лежит крутое научное открытие, но следом за этим выясняется, что в этом же мире существуют, например вампиры, а в конце выяснится, что за всем конфликтом фильма стоят инопланетяне. Поверит ли в такой винегрет кто-нибудь старше шести лет?
Причем эта мысль не, только Джона Ворхауза. Другой заслуженный преподаватель сценарного мастерства Блейк Снайдер, полностью с ним согласен. По их обоюдному мнению правило должно звучать так: один фильм – одна магия. И только так.
Правило, которое касается не только волшебных фильмов. Это основополагающее правило драматических произведений в целом.
Задав изначально правила игры, автор не может менять их на ходу. Тем более если это касается волшебства – изначально малодостоверной части истории. Например, если автор в какой-то момент заявил, что поменявшиеся телами персонажи могут вернуться обратно, только если выполнят какое-либо условие, не важно какое, то именно исполнение этой задачи и должно в итоге расставить все по своим местам.
В противном случае, это будет обман зрителя. И такое, скорее всего автору не простится.
Как мы уже писали выше в форме выражения магии комедийный жанр, выдает сценаристу практически безграничный карт-бланш. Любая самая дикая фантазия, которую не пропустили бы научная фантастика или фентези, в волшебной комедии вполне живет и процветает.
Но вот в рамках места магии в сюжете есть одно строгое условие, без которого сам факт существования волшебства в истории теряет смысл. Сюжет волшебной комедии должен полностью расти из предложенной магии. Если волшебство убрать – истории не будет.
Именно поэтому недостаточно придумать просто говорящую собаку и сказать, что это будет волшебная комедия. Если в этой истории люди будут жить, работать и заниматься своими делами точно так же как и в обычной семье – это не волшебная история. И диалоги с псом вечером за телевизором дело не исправят.
И снова, в конце мы не забудем напомнить, что все выведенные Джоном Ворхаузом типы комедийных историй – очень условны. А потому они могут использоваться как в чистом виде, так и смешиваться между собой. Например, все истории про инопланетян на земле одновременно могут быть сюжетами о рыбе, вынутой из воды, и одновременно волшебными комедиями. И в этом нет ничего страшного. Просто при написании сюжета автору придется учитывать особенности и того и другого типа истории.
