20.10.2021
Из всех аспектов сценарного мастерства диалоги больше всего завязаны на опыт авторов. Диалогам практически невозможно научиться из теории. Так что книги, лекции и видео уроки не помогут, пока вы не сядете за стол и ни начнете писать.
Еще один неприятный факт: первый вариант диалогов всегда плох. И начинающим сценаристам нужно привыкнуть к мысли, что каждый раз их придется переписывать, исправлять или сокращать. Да, с опытом времени на правки будет уходить все меньше. Но совсем избавиться от них не удастся.
Есть много правил и советов по тому, как переписывать диалоги. Большая часть из них связана с содержанием: «в диалоге, должен быть конфликт», «диалог должен двигать сюжет».
Но в этом материале мы остановимся на подходе Аарона Соркина – общепризнанного мастера разговоров. Его сценарии всегда строятся вокруг диалогов, но их особенность не в продвижении сюжета, а в том, что их очень интересно слушать.
В историях Аарона разговоров не просто много, а очень много. Это можно увидеть хотя бы на примере сценария фильма «Социальная сеть». Он занимает сто шестьдесят четыре страницы, из которых в итоге получилось двухчасовой фильм. То есть сценарий увеличился на четверть из-за того что там были одни разговоры.
И при этом на выходе у Соркина получилось очень увлекательное кино, которое оценили и критики и зрители.
Давайте попробуем разобраться, как он это делает.
Главное правило Аарона – диалог должен строиться по тем же правилам, что и музыкальное произведение. Все правила, по которым пишется музыка, он перекладывает на разговор персонажей. Ритм, тон, полнота звука – при написании Соркин старается учесть все.
Продолжая свою аналогию, Аарон с легкостью находит в своих диалогах части играющие роль Арии, партитуры, хора. И каждая из них используется для своей цели.
Если в диалоге персонажи ссорятся или спорят, то эта музыка может быть не мелодичной, диссонансной. Если персонажи понимают друг друга и разговаривают на одной волне – диалог становится более плавным и текучим. И так далее.
Но чтобы создать такое ощущение нужно обращать внимание на несколько моментов.
Первый параметр, от которого отталкивается Соркин. По его мнению, и актер, и зритель всегда слышит, когда во фразе сломан ритм. Отсутствие одного слога или лишний слог может сломать все предложение.
Кто-то может сказать, что это правило подходит только для английского языка, но это не так.
Наверняка каждый из вас может вспомнить хоть один пример, когда уже, будучи взрослым и умея читать, он не смог произнести с первого раза какую-нибудь фразу. Из книги, буклета, с рекламного баннера или объявления в магазине. И проблема тут, чаще всего именно в ритме. Поймав определенный темп фразы, человек спотыкается, наткнувшись на слово выбивающееся из этого темпа. Именно о таких примерах и говорит Аарон.
Выявить сбой в ритме очень просто: достаточно попробовать проговорить фразу вслух. Если вы не профессиональный актер или диктор, вы обязательно заметите, с этой репликой что-то не так.
Способов задать ритм репликой очень много. Например, самый простой вариант: прописывать персонажу примерно одинаковые предложения. Одинаковые по длине, по построению, по использованию слов. Такой ритм можно подержать какое-то время, а затем изменить, когда разговор изменит свое направление или эмоциональный окрас
Не секрет что звуки могут обладать своим индивидуальным эмоциональным окрасом. Именно поэтому музыка при прослушивании может вызвать грусть, страх или выплеск адреналина.
Но мало кто из сценаристов всерьез задумывается, что и слова тоже строятся из сочетания звуков. А значит, тоже могут придавать эмоциональный окрас не только смыслом, но и фонетикой.
Например, если шипящие звуки обладают зловещим оттенком. Возможно, потому что на подсознательном уровне ассоциируются у людей с шипением змей. А человек много тысячелетий, пока жил и спал под открытым небом, боялся змей. А потому, если вам, как автору нужно придать зловещности какому-то из персонажей, наполните его реплики словами с преобладанием шипящих звуков.
Точно также сочетание «Г» и «Р» может передать агрессию, а «М» и «Л» — мягкость. А, например, звуки «Б» и «П» передают ощущение удара.
Переписывая диалоги, постарайтесь подобрать слова таким образом, чтобы они по фонетике работали на нужный вам эмоциональный настрой. Но при этом всегда нужно помнить о чувстве меры. Чаще всего нет смысла подгонять под нужные рамки каждое слово в предложении. Чаще всего достаточно ограничиться двумя-тремя.
Сочетая правильно подобранные слова и точные ремарки с советами по произношению, сценарист может полностью контролировать тон и полноту звуков в диалогах. Тем самым делая их еще более похожими на музыку.
По Соркину, каждая реплика – это нота. А чтобы получилась музыка нужно соединить несколько нот. С точки зрения сценария это означает, что в качестве второй ноты частенько будет выступать реплика второго персонажа. Ведь в современном кино редко какой персонаж говорит длинными полуминутными монологами.
И тут главное понять, что другой герой не обязательно должен вторить первоначальной ноте. Его фраза может диссонировать, оттенять или дополнять первую реплику. Все зависит от конкретной задачи стоящей перед сценаристом в данной конкретной сцене.
Тоже самое и с ритмом. Например, вклиниваясь в речь другого персонажа, герой нарушает его ритм, но вместе с тем создает сложный ритмичный рисунок. Но точно также он может своей фразой, и поддержать заданный темп. Или, например, ускорить его.
Из всего вышесказанного можно сделать один вывод: второй персонаж, имеет почти безграничные возможности по усложнению мелодии диалога. С его введением появляются десятки разных способов изменить звучание разговора.
А если в разговоре участвует три человека? Четыре? Неудивительно, что Соркин часто сравнивает подобные диалоги с операми.
Убедиться в музыкальности диалогов можно только одним способом: их надо проиграть вслух. Не прочитать а именно проиграть, как это сделал бы актер. В лицах и с теми же интонациями и паузами.
Сам Соркин делает так постоянно. Он разыгрывает только что написанную сцену, смотрит, насколько легко она проговаривается, и слушает, хорошо ли она звучит. Только так он может отслеживать моменты, выбивающиеся из общей мелодии.
Возможно, чтобы видеть в диалогах музыку надо родиться Аароном Соркиным. Поэтому он настолько исключительный сценарист. И поэтому его диалоги хороши на большинстве языков мира.
Но некоторые аспекты его подхода вполне могут применить и обычные сценаристы и даже начинающие авторы. Особенно если у такого автора есть музыкальное образование. Но и без этого разбирая диалоги с точки зрения ритма, тона и общего звукового звучания любой автор сможет улучшить свой сценарий.
Но даже, если этот подход не для вас, не переживайте. Это далеко не все секреты мастера слова. В следующем материале мы разберем приемы, с помощью которых Соркин придает своим диалогам жизненности, при этом не стараясь подражать реальным разговорам.
