18.11.2021
Очень часто написав сцену, автор почему-то не чувствует удовлетворения от получившегося результата. Вроде история двигается в нужную сторону. Сцена полностью соответствует поэпизоднику, но все равно что-то пошло не так. Сценарист раз за разом возвращается к уже описанному эпизоду, и все время думает, как бы еще его переделать.
Если проблема в диалогах, такой подход может сработать. Постепенно шлифуя реплики можно полностью исправить неудачную сцену и с чистой совестью двинуться дальше.
Но, к сожалению, далеко не всегда проблема заключается в диалогах. Испортить эпизод может любая из десятка структурных ошибок, исправить которые можно лишь внимательно проанализировав все написанное.
Разумеется, опытному автору достаточно чуть-чуть отдохнуть и вновь перечитать написанное, чтобы увидеть какую ошибку он совершил, но если вы начинающий сценарист, вам помогут советы от сценарного гуру Роберта Макки, автора книги «История на миллион долларов».
Первая и самая худшая ошибка, которая может быть в сцене по Макки – это отсутствие второго смысла. «Если сцена рассказывает только о том, о чем рассказывает – это плохая сцена».
Происходящее на экране всегда должно иметь несколько уровней значения. Первый – верхний или внешний уровень. На нем зритель видит, что делают герои или, о чем они говорят.
Второй, скрытый уровень, показывает истинный смысл происходящего. Смысл сцены, то ради чего она задумывалась. На этом уровне зрители считывают подтекст происходящего или узнают, что-то новое о сюжете, герое и его характере, видят изменение в поведении.
То есть скрытый уровень – это главное зерно сцены. А внешний – форма, через которую это зерно показывается.
И если оба этих уровня совпадают, чаще всего сцена становится скучной. Например, если смысл сцены, показать, как герой влюбляется в героиню, и все что в ней происходит, это он смотрит на нее и говорит «Я в тебя влюбляюсь» — это вряд ли будет самый интересный эпизод сценария. А если таких сцен много… и они стоят подряд…
И совсем по-другому будет выглядеть сцена с этим же посылом, в которой герой, например, пытается работать, не обращая внимания на героиню. Но она настолько ему нравится, что он, то и дело против воли бросает на нее взгляды.
Итак, обнаружив в своей истории, сцену, которая вам не нравится, в первую очередь определите ее скрытый смысл. Посмотрите на подтекст, который она транслирует зрителям. И убедитесь, что внешняя форма эпизода максимально подходит для передачи этого подтекста.
Движущая сила драматургии всегда конфликт. Мы уже неоднократно рассказывали о его смысле уровнях и правилах использования. Так как сцена – это та же мини-история, у нее обязательно должен быть свой конфликт.
Убедившись, что в написанной вами сцене есть внутреннее содержание, вы можете переходить к поиску основного конфликта этого эпизода. Посмотрите, какой вопрос или какое противостояние движет сцену. За счет чего эта сцена продвигает сюжет?
Конфликт рождается, когда один из персонажей чего-то хочет, но натыкается на противодействие сил антагонизма. Антагонизм может быть рожден персонажем, ситуацией или внешними обстоятельствами. По уровню это может быть внутренний, межличностный или глобальный конфликт. Ну, или сочетание нескольких уровней сразу.
Если ваш конфликт прописан правильно, тогда желание и действия героя и его сил антагонизма будут противоречить друг другу.
Например, допустим, главный герой хочет уговорить своего друга подменить его на работе. В правильно выстроенном конфликте желанием друга в этой ситуации будет всячески отвертеться от этого предложения.
Если же желания персонажа и сил ему противодействующих друг другу не мешают, значит, конфликта на самом деле нет. А все споры или недомолвки имитирующие противостояние искусственно приписаны автором на ровном месте.
Так как сцена – это мини-история, то значит, она должна также иметь какую-то структуру. И основой этой структуры Макки называет ценность, с которой герой входит в этот эпизод.
Какая базовая человеческая ценность формирует эту сцену? О чем будет идти речь? О чем эта ситуация? О любви? О вере? О страхе раскрыться перед другим человеком? О надежде?
Найдя конфликт сцены, не сложно понять какая ценность лежит в его основе. Именно сочетание конфликта и лежащей за ним ценности формирует тот самый второй уровень сцены, тот самый скрытый смысл или подтекст.
Например, представим, что на внешнем уровне у нас сцена, показывающая первое свидание пары в ресторане. А основной конфликт заложен в том, что герою нравится девушка, а она пришла на этот ужин только из вежливости. Значит основная ценность, заложенная в этой сцене – любовь. Ну, или, если менее пафосно, то влечение.
Следующий этап – понять, как относится к этой ценности герой.
Допустим, основная ценность, вокруг которой выстраивается наша сцена – это вера в доброту и честность человечества. В зависимости от сюжета, герой может, как поддерживать эту ценность, так и отрицать ее.
Например, если по сюжету, протагонист приходит к другому персонажу для того, чтобы уговорить того поступить правильно, признаться в обмане или краже, значит он изначально настроен позитивно к декларируемой ценности. А если его отношение негативное, то он не будет уговаривать второго персонажа поступить правильно. И даже если второй сам пообещает исправить свои ошибки, герой ему просто не поверит.
В сцене приведенной выше, про первое свидание в ресторане, главный герой явно уверен, что сможет добиться взаимного влечения у девушки за один ужин. Это его позиция в начале этой сцены. Позиция же девушки – обратная: она не верит, что этот парень понравится ей. Ведь до сих пор она не испытывала к нему никакого влечения.
Тут нужно понимать, что в данном случае Макки называет словом кадр не то же самое, что обычно имеется в виду под этим термином.
В данном случае кадр это связка между действием одного персонажа, и реакцией на его действие другого. Например, один персонаж просит повышения зарплаты, второй отказывает. Связка в данном случае выглядит вот так: просит-отказывает.
Это один кадр. Он может быть достаточно длинным. Первый персонаж будет приводить разные доводы, пытаясь уговорить второго, но это все равно будет один кадр. Ведь связка не поменяется. Какие бы доводы не приводили оба персонажа, их действие-реакция все еще будет выглядеть как «просит-отказывает».
Но в какой-то момент первому персонажу может надоесть унижаться, и он вдруг начнет угрожать второму: «Если вы не повысите мне зарплату, я уволюсь». И как бы на это не отреагировал второй человек, это уже будет другой кадр. Ведь теперь действие сменилось с «просит» на «угрожает».
В хорошей сцене должно быть как минимум два таких кадра. Потому что без них, в эпизоде нет никакого развития.
Представьте, что в нашем примере был бы только один кадр. Какому зрителю было бы интересно наблюдать за сценой, где герой приводит доводы в пользу повышения зарплаты, а его начальник, их оспаривает? И так несколько минут.
Так что в хорошей сцене таких кадров должно быть минимум два. А лучше больше.
В конце сцены, ситуация должна повернуться таким образом, чтобы отношение к основной ценности у одного из персонажей поменялась. Без этого персонажи выйдут из эпизода с тем же с чем и вошли. А значит, в масштабах всего сюжета, эта сцена ничего не изменит и никуда не продвинет эти историю.
Если в начале персонаж нес позитивный заряд к декларируемой ценности, то в конце он должен смениться на негативный. И наоборот.
Вспомним наш пример с первым свиданием. Герой верит в то, что влюбит в себя героиню, а она нет. Чтобы эти ситуация разрешилась, один из них должен победить. Если, например, в конце ужина, девушка так ничего и не почувствует к герою, ее позиция останется такой же. А вот отношение мужчины к основной ценности сменится на диаметрально противоположную. Он поймет, что не может влюбить в себя человека против воли. А значит, зашел он в сцену с позитивным отношением, а вышел с негативным.
И наоборот. Если под конец ужина девушка все же почувствует симпатию к герою, значит, ее изначальная позиция сместится. В таком случае она придет в сцену настроенная негативно, а выйдет с позитивным зарядом.
Именно это изменение и показывает, что события в сцене действительно влияют на историю.
Изменение отношения к ценности у героя не может произойти самостоятельно. Этому должно способствовать какое-то внешнее обстоятельство – поворотный пункт.
Чтобы найти этот поворотный пункт нужно последовательно изучить все кадры из которых состоит сцена и найти ключевой. Именно в этом кадре должна проявиться брешь между ожиданиями героя и реальностью. Например, если герой рассчитывает на взаимность героини, то именно в этот момент он должен в первый раз осознать, что что-то идет не так.
Так как кадр по Макки состоит из действия и реакции, то и слом надежд нужно искать именно там. Представим, что герой в попытках развеселить девушку рассказал ей самый смешной анекдот из всех, которые он знал. В его фантазиях, она должна была рассмеяться над шуткой в голос, и в этот момент лед между ними треснул бы. Но на самом деле, пока он рассказывал анекдот, девушка изучала свой телефон, и потому в конце она только вежливо улыбнулась.
До этого момента, протагонист был окрылен свиданием, его настроение улучшалось с каждой минутой проведенной рядом с возлюбленной. Но в этот момент ситуация поменялась. Сцена еще не закончилась, но ее движение пошло совершенно по другому пути. Теперь после каждой реплики настроение героя портится. Он все больше и больше убеждается, что не интересен собеседнице.
Таким образом ситуация как бы двигается по дуге, пик которой приходится как раз на поворотный пункт.
Вы, как автор, должны с легкостью находить поворотные пункты в своих сценах. Если же его нет, или он не ярко выражен, значит, структура сцены плохо выстроена, а дугу изменения трудно проследить со стороны. Единственный выход – вернуться и переписать поворотную точку, выделив ее и сделав на нее значительный акцент.
Проанализировав свою сцену подобный образом, каждый сценарист может сделать по итогу обоснованный вывод: есть ли в его сцене какие-то глубинные нарушения или нет. И если какие-то ошибки все же проскочили, схема Макки позволяет их отследить и исправить. Правда для этого скорее всего придется переписать всю сцену. Ну да, такова работа сценариста. Переписыванием его не напугать.
